苏珊·朗格简介
苏珊·朗格（Susanne K.Langer,1895～1982）德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，主要著作有《哲学新解》《情感与方式》《艺术问题》等。 《感受与方式(自哲学新解展开出来的一种艺术理论)》是20世纪西方符号学美学的代表作，分艺术符号、符号的发明、符号的力气三个部分讨论了作为感情表示符号的艺术问题。作者把艺术问题、艺术符号上升到哲学的角度，着重讨论了音乐，舞蹈，文学，戏剧等艺术符号、艺术符号的表示力以及作品与观众的联络等问题。 方式与符号的关系 在艺术创作与审美活动中，方式与符号也发作着密切的关联。人与动物之间的基本分辨在于，动物只能对信号作出条件反射，而只需人才干把信号改构成有意义的符号。科学、艺术、言语与神话等则是不同符号方式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于解脱直觉当下给予的理性世界。 在苏珊朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，由于固然它具有符号的某些功用，但并不具有符号的全部功用，特别是不能像地道的符号那样，去替代另一件事物，也不能与存在于它自身之外的其它事物发作联络。”因而艺术符号是特殊的符号，也是特殊的方式。 苏珊朗格以为艺术天性与方式关系密切，由于艺术自身就是人类情感的符号方式的发明。因而艺术天性必定与方式密切相关，但是在一定意义上应当以为是方式作为情感表白的媒介和外壳，是会限制艺术的表象力和艺术的特征的重要方面。好比音乐所展示的直击人类心灵的强大穿透力就是别的作品所不能相比的，而绘画的直观性由于文学的庞大无限的想象空间完整不同。能够以为在方式背地的是一样的情感，爱、恨、分别等等，但是在不同的艺术门类，艺术的天性却要受制于或者说是受益于本艺术门类的相应的方式。 导言 哲学家的职责在于廓清和构成概念，在于对我们用以谈论任何题目（此类艺术中）的术语，给出明白、完好的含义。正如查尔斯·皮尔斯所说：“使们们的思想变得明晰。”（1页） 除去由用词之褒意贬义或由文献中其被限定的词意变更给艺术理论所带来的普通性艰难外，各种艺术还有着由自身的自然误解所带来的特殊的艰难。（6页） 第一部分：艺术符号 哲学是对概念中止规范，并经过它们去表白事实和规律，信心、准绳和假定。（11页） 我以为哲学结构了普通性概念。用什么来结构呢？用我们在系统论述某些特地学问——实践的、科学的、社会的，或者地道理性的学问时所诚实巴交用的更为特地的概念。哲学工作就是一种连续不时的概括过程，它需求逻辑学问，想象力和首创才干。（14页） 一种理论的树立通常要比人们在研讨措施论时所认识到的包含更多的逻辑思想，但这关于概括在调查研讨范围，把其合成成似乎是组成它的最简单要素，或描画成“资料”的方式都是不够的。（16页） 要树立某种理论，我们必须从有着某种含义的命题着手，理论思想就是对其含义的阐明。（16页） 我以为，一切美学家的思索，一切艺术家在创作室中中止的固然肤浅却很有意义的说话，均存在一个不曾被充沛注重的关键问题，人们不是对它敬而远之，就是看得无足轻重。这人问题便是艺术的发明问题。（18页） 直接性是指纯理想或细致个性这样一种形而上学的性质，它把直觉概念局限为对艺术作品理争的全部直接知觉。它十分契合兴味说，最少与多数情感理论和更为奇妙的再现理论没有抵触，但通常以为它与“艺术即方式”的观念大相径庭。（21页） 每一个作品，都存在着两种对立的评价角度：作者的角度和观众（或听众或读者）的角度。这就进一步加剧了美学范畴专业理论研讨的普遍紊乱。（22页） 言行一致是错误概念的征兆。而表白分明的，有系统的概念的构成过程，或者说从阅历构成意义的过程就是哲学。因而一个矛盾的概念就不是一个将被丢弃的概念而是一个将被廓清的概念。 情感与自发性相联络，自发性与随意性相联而与方式无关，这样也就（大致上）与无方式相联。（26页） 呈现情感不是为了观赏（以至是古希腊后期文化意义上的观赏）而是为了某种概念；难以取得的不是情感阅历（它是在唤起记忆时预想的）而是关于情感的学问。（30页） 艺术符号所以是艺术的，就由于它触及直觉而不触及关系推断。（31-32页） 艺术意味或“概念的表示”是一种不同意义的，确切地说是一种基本意义不同的“表示”。……“概念的表示”的说法，就是在通常的运用中，即“概念”不作为专用名词运用的时分，也不触及意味作用，也就是经过某些自然征兆或发明的信号对事实中止表白。它通常只触及言语的基本目的——交流和纯观念的表白。（35页） 符号基本不同于信号。关于一个信号，假如它惹起我们对其表示的东西和状况的留意，那它就算被了解了，而关于一种符号，只需当我们想象出其表示的概念时，我们才算了解了它。（36页） 一个符号惯常于衔接某些事物的概念。这些事物是我们愿意义索，并且只在我们有了一个十分恰当的符号体系后才思索的。所以，在一个事物、一类事物，以及某些含义的符号、符号体系的发明过程中，兴味总是起着重要的作用。（37页） 细致地研讨一个人面对一幅艺术作品时的心理状态，无助于人们对作品及其价值的了解。是什么赋予人情感的问题，确切地说就是什么使得物体成为艺术品的问题。在我看来，这正是哲学艺术理论的起点。（45页） 有意味的方式，即一种情感的描画性表示，它反映着难于言表而无法确认的觉得方式。（50页） 艺术，是人类情感的符号方式的发明。（51页） 第二部分：符号的发明 每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所发明的最直接的效果，是一种分开理想的“他性”（otherness），这是包罗作品要素如事物、动作、陈说、旋律等的幻象所构成的效果。（55页） 实践上，意象地道是虚幻的“对象”。它的意义在于：我们并用它作为我们索求某种有形的、实践的东西的导游，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它整个存在。（58页） 在艺术中，方式之被笼统仅仅是为了显而易见，方式之解脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充任符号，以表白人类的情感。（62页） 艺术方式具有一种十分特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表白性的或具有意味的方式。（63页） 艺术作品之所以不同于其他一切美好的事物，就由于它是“玻璃加透明性”，这即是说，在任何有关的状况下，它都基本不是一种事物，而是一种符号。（69页） 纯装饰性图案是有生命力的情感向可见图构成与可见颜色的直接投射。装饰或许富于变更，或许十分简单，但总是具有几何图形有（如欧几里德的规范图形）所未具有的东西——运动与静止，节拍统一和整体性。（75页） 我们所说的艺术中的“运动”，不用是位置的变更，而是以任何方式令人可察知即可想象的变更。（79页） 生命感不是反映在实践的线条里，而是反映在它们的发明物即它们所具有的“运动”里。这种实为幻象的能动型式，是模仿生机勃发的情感方式的产物。（79-80页） 任何与图画有关或在艺术上有效的要素，必定是视觉的；而任何视觉的要素又效劳于建造的目的。（86页） 建造过程是用限定和组织空间的措施，构成的空间方式的结构与排列。但是，一个由觉得限定的空间是一个外形，所以一个已知视觉范畴的完好构成就是一幅绘画艺术品。（87页） 再现是为了在视觉关系之间发明个别方式。它推进想象辅佐眼睛去树立视觉的比例关系和焦点。依照这种措施所树立的关于常见物的联想，从实质上看，是一种树立视觉体、线、面以及介于其间空间的措施。就此而论，它是一个真正的艺术要素。（90页） 艺术是一种逻辑表示而非心理表示。（97页） 任何艺术流派的基本幻象都是包含了全部要素的基本发明。这些要素依次产生并支持它。它不是靠自身而存在；“基本的”不意味着首先树立，而意味着一直树立在得到各种要素的中央。那里存在着致使空间可见，即实践地呈现它的无数种措施。（100页） 雕塑的作用在于把它的资料完整转化成视觉术语，也就是将触觉空间转化为视觉空间。（106页） 事实上，文化是由人类的活动所组成，它是一处联锁、交叉的行为体系，一种连续的功用方式。因而，它当然是不可触各不可看到的。它具有有形的部分——人工制品；也有有形的征兆——作为“表情”，印在脸上，或作为社会条件关于人体发育、姿势和动作影响的种族效果。但是一切这些都只是支节和片断，只对那些了解或记得它的人才意味着生命的完好。它们一种文化的组成部分而不是它的意象。（113页） 音乐的绵亘，是一种被称为“活的”、“阅历的”时间意象，也就是我们觉得为由等候变为“眼前”，又从“眼前”转变成不可变更的事实的生命片断。（127页） 音乐使时间可听，使时间方式和连续可感。（128页） 在任何状况下，时间都是一种“状态”，一个“瞬间”，不论我们选择什么术语，它都用符号表示，所以得以明晰地想象。而从某时到另一时的变更，则依照状态的不同得以树立。变更并非再现物的变更，而是经过不同“状态”的对比得以呈现，某物自身并不变更。（129页） 一切有认识的艺术才干都效劳于发明明晰的艺术，依照这样一个内在的逻辑，音乐的基本运动具有构成整部作品的才干。（141页） 音乐的实质，是虚幻时间的发明和经过可听的方式的运动对其完整地肯定。（144页） 在音乐上，内在的听与实践的听相分离，构成了艺术创作的完好状态，这就是演奏者的作品。（155页） 真正的表演与作曲一样，是发明性行为。这同作曲家在构思出主要乐章，构思出整理个指令方式以后，他从乐思中派生出的其他工作依旧属于发明性行为同样道理。（160页） 只需个人的情感集中于音乐的内容亦即乐曲的意味上，那么它就是艺术家工作的真正“中心”和动力。（166页） 任何有助于集中以及支持幻象的东西——不论是随着尚未完整了解的乐谱在内习的哼唱，还是关于戏剧性形象的想象——都可能是人们了解音乐的个人方式。（169页） 凡把音型混在一同中止对比或弱减，简单说影响幻象的要素，均为音乐的要素。（172页） 没有什么低级的，非地道的音乐，只需好的或不好的音乐。当然，音乐有不同的种类——声乐的，器乐的，抒情的，戏剧的，世俗的，宗教的，质朴的，高雅的——但是，它们谁也不比谁“更高级”、“更地道”。（179页） 音乐必须坚持音乐的特征，一切归入音乐的其他成分也必须变成音乐。我以为这就是“地道”的全部秘密。这也是决议哪些东西与音乐有关的独一规范。（190页） 无论是音乐节拍，还是物理运动都缺乏以产生舞蹈。我们常说小虫在空中飞舞，或者说小球被喷泉抛在空中“舞蹈”，但实践上，一切这些型式的运动，都不是舞蹈而是舞蹈的题材。（197页） 只需在舞蹈，动作才是姿势。它是真实的动作，却是虚幻的自我表示。（203页） 自由的舞蹈动作（对表演者观赏者都一样）首先产生了一种抑止地心引力的幻觉，或者说，产生了一种从人们普遍知道和觉得到的，从控制着舞蹈者身体的理想的力中解放出来的自由。（221页） 一个舞蹈不论能否有音乐伴奏，它都是依照音乐时间来支作的。（226页） 依照推测，任何文学作品的意义一定存在于作者所说的话语之中，不外，凡是称职的批判家又都具有足够的文学直觉，知晓阐明事物的方式颇为重要。（237 页） 现代适用主义者有一句所见平现的老话，说言语仅有两个基本的功用，即传达信息和激起听者的感情与态度。因而，诗歌批判的主要问题一定是：诗人在试图说什么？诗人在试图使我们觉得到什么？（238-239 页） 那种生活的幻象是一切诗歌艺术最基本的幻象。（242 页） 为了使诗歌世界在想象上坚持衔接性，它必须由契合想象方式的事情来构成，那种想象方式也就是质朴的体验的方式，其中行为与感情、审美价值与道德价值以及因果关联与符号关联依旧是分离在一同的。（247 页） 诗的思想实质上不是逻辑思想的推演，固然它或许至少能使推证中的部分论点细致化。实质上，它发明了推理的表象，也就是整个哲学思索之阅历——如喜好、倾向、求进、增长学问和明辨力的认识、赞同和笃信等——的表象。（250 页） 我们在此得到了诗歌的创作的准绳：虚的事情正是在其构成上是与性质相关的——这些“事实”假如分开价值便不复存在；它们的感情内容及其表象的一部分；因而，它们既不能详尽地陈说，也不能“恢恢复来的样子”。它们的呈现仅仅似是如此——这是诗的事实，并非一定要我们依照诗人的态度来看待的性质未定的事实。（257 页） 在我看来，把可称之为诗的任何东西视为不外是“以作诗法”陈说事实，从一开端就妨害艺术的观赏。诗歌总要发明某种情感的符号，但不是依托复现能惹起这种情感的事物，而是依托组织的词语——荷有意义及文学联想的词语，使其结构贴合这种情感的变更。（267 页） 支配诗歌创作的规律并非推理逻辑规律。它们是与推理规律同样真实的“思想规律”，不外它们历来不用于科学或伪科学（适用）的推理。它们实践是想象的规律。（272 页） 艺术中的非推理方式有一种异常的功用，即可明白表白那些因其牵涉的阅历在方式上与推理方式相抵牾而不能作如是表白的学问。（278 页） 正多么多美学家所想象的那样，联想意义并不是诗歌含义的一部分；它们为扩展诗歌符号效劳，在技巧上给符号的制造以辅佐，但对艺术家的见解无甚裨益。（279 页） 一部胜利的文学作品，无论以何种理想作模特儿，无以何种线索结织其脉络，也完整是创作之物。它是阅历的幻象。它总要发明思想过程的表象，即活动中的思索——关于事情、行为、记忆、意念等等的了悟——的表象。（283-284 页） 凡胜利的诗歌必为纯诗。整个“纯化”问题是一个伪问题，它的产生是由于误解了什么是诗歌，也由于错把某些效果显著的和大多普遍运用的手法当作诗歌的准绳，又把“纯诗”仅仅看作用那些手法写成的诗歌。（292 页） 关于诗歌来说，思想和情感是风险的宗旨，前者可招致劣等诗人就题论题，后者可诱使他直写胸臆，发为慨叹，泄放感情。优秀诗人可能、当然也能够处置最棘手的题材，约束他的——实践上也是约束一切其他艺术家的——独一的规律是：每一点儿题材都必须为艺术效果效劳。一切都必须是虚幻阅历。无论表象的发明者写进了多少个人的情感、个人诚笃的信仰、个人的记忆和私衷，在诗歌里也没有同理想的交流。（296-297 页） 各种理想的事物，都必须被想象力转化为一种完整阅历的东西，这就是作诗的准绳。（299 页） 抒情诗所以如此大量地依托言语的发音与感情特征，缘由在于它十分缺乏创作资料。一首抒情诗的主题（所谓“内容”）常常只是一缕思绪，一个幻想，一种心情或一次激烈的内心感受，它不能为一部虚幻的历史提供十分牢靠的结构。（300 页） 由诗发明的基本幻象是一种完整“阅历”的历史。在正式的文学（区别于戏剧、电影、连环画）中，这种虚拟的历史采取了记忆的表白方式。这是一种封锁的、完好的，实践上只需记忆才具备的方式。文学既没有必要一定由作家的记忆构成（固然可能），也不用一定把事情表示得象某人的记忆普通明晰（固然人们能够如此）。但是，事物得以表示的方式则是一种完好的阅历方式，即过去的方式。这就阐明了为什么叙事体文学的正常时态是过去时态。动词方式——一个地道言语要素——经过发明一个虚幻的过去来完成“文学的投射”。（306 页） 从严厉的意义上讲，文学用虚幻过去的方式发明了生活中的幻象。“诗”是一个比文学更为普遍的概念，由于除了单纯运用言语来表示生活，诗还有其也诗意的想象方式。戏剧及其变种（哑剧、木偶戏）和电影，从实质上讲都是用其他方式表白的诗的艺术，……它们以一种特地的措施运用言语，有时分痛快就不用言语。它们发明的幻象是虚幻的生活，是阅历性的历史，但不是记忆的投影，不是虚幻的过去。这种方式是狭义的言语艺术“文学”——供人听与看的想象作品——特有的。（308 页） 一首抒情诗的全部发明都是一种客观阅历的认识，而客观性的时态，则是“无时间性”的往常时。（310 页） 一部小说中的事情地道是虚拟的事情，只需那些同样是虚拟的人才“知道”它。所谓“无所不知的作者”不外是非分之想，就好像作者幻想经过他主人公的心灵去看待、判别事物一样。（342 页） 诗与散文体小说的区别完整是措施和效果的区别。两种文学方式都构成了诗的幻象，亦即发明了一个虚拟的历史，而其中全部事情均是阅历的——盼望、刺激、沉思、许愿、结婚、谋杀。（346 页） 戏剧实质上是人类生活——目的、伎俩、得失、浮沉致使死亡——的映象。它具有一种一种幻觉阅历的结构，这正是诗作的主要产物。但是，戏剧不只是一种共同别文学方式，而且也是一种特殊的诗的表示方式，它之有别于真正的文学正如雕塑之有别于绘画艺术，正如雕塑与绘画之有别于建筑。换言之，它发明了自身特有的基本笼统，从而取得了某种对历史中止摹拟的共同方式。（354 页） 在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为“动作”，而由动作所组成的总体构培育是以戏剧动作的方式展示出来的虚幻的历史。（355 页） 一个动作，无论是出自本能还是经过深思熟虑的，普通都趋向于未来。至于戏剧，固然它暗示着过去的行为（“情境”），地不象叙事性作品那样，意在（描画）往常，而是朝向某些更远的阶段，它主要是描画承诺和结果的。（355 页） 剧情是一种特意组成的行为表象，其中包含了整体的、不可分割的虚幻的历史，在表示没有完成之前，它呈现一种未完成的方式。这种对行将来临之未来的持续幻觉，这种在任何令人大吃一惊的东西呈现以前不时增强的情境的生动显现，就是“悬念方式”。这就是在我们面前展开的人类的命运，它以明白的道白以至无声的动作展示出其统一性。（358-359 页） 在戏剧中，情境有其自己的“有机”特征，换言之，它是随戏剧的展开而展开的。这是由于，要使一切事情都具备戏剧性，就必须从动作的角度加以思索，而动作只从属于生命。与其说动作有动因，还不如如有动机，反过来，动机又一步一步推进了动作的展开，这一系列动作构成了整体行为。一个情境是许多行将来临的动作的合成。当人们认识到那些直接的、行将呈现的动作进，当较远的未来变得明晰可辨、并充溢激情时，情境就不时发作变更，或者能够说瞬息万变。这样，包含着人物动作的情境就与“环境”区别开来了。（362 页） 的确，情境是行为的一部分，它完整是由戏剧家想象出来的，然后再传达给演员，以便他们了解和表演，正如戏剧家要为演员编写台词一样。在戏剧中，情境是一个发明出来的要素；经常在扩展为各种精妙细节的过程中抵达高潮；而在结尾进，又经过行为的终了归于结束。（362 页） 关于好的导演或演员来说，剧本的台词是他们需求的独一导游。使剧本成为著作的缘由在于：台词实践上是一个持续的、展开动作中最精彩的部分，它规则着舞台动作的范围。（365 页） 我以为戏剧是艺术，是一种特殊方式的诗的艺术，它以自己的诗的幻象式样支配演出中的每一细节……。戏剧既不是宗教仪式，也不是文娱性行业，固然它有时也会以这两种方式中的任何一种呈现。它究竟是诗，而诗既不是马戏团，也不是教堂。（371 页） 总之，感情颜色决议了演员的作风。演员是诗人未完成的、但具有指令意义的创作的主要解释者。演员不是表白自己的感情，而是表白虚拟人物的感情。他不是亲身阅历和流露感情，而是在体察感情，细腻入微地体会然后将它们表演出来。（374 页） 地道生命感激是喜剧的潜在情感，它以无限多样的方式得到展开。（379-380 页） 诙谐是喜剧的光辉，是生命节拍的忽然增强。因而，一出好的喜剧总要惹起阵阵大笑，不时发作喜剧演员或剧作者失误的演出能够惹起阵阵笑声，但留给观众的印象却不是一出妙趣横生的好戏。（399 页） 于是，我们能够说诙谐并不是喜剧的实质，只是喜剧中最有用、最自然的要素之一。同时，诙谐也是其中最成问题的一种要素，由于它在观众中惹起一种似乎是直接针对舞台人物的情感反响，与他们对理想性人物的反响：文娱、笑没有什么区别。（401-402 页） 真正的喜剧在观众中树立起一种普遍的兴奋感，由于它表示的正是“活生生”的形象，而这种活生生的觉得总会令人激动不已。（403 页） 喜剧表示了自我维护(Self-preservation) 的生命力节拍，悲剧则表示了自我结束(Self-consummation) 的生命力节拍。（406 页） 悲剧的虚拟未来，或悲剧命运，与喜剧所发明的未来截然不同。喜剧命运是侥幸——这是世界带来的。人们能够得到也能够失去，能够遇到也能够错过的，而悲剧命运是人为的，也是强加于他的。这种命运就是厄运。（407 页） 戏剧既不是心理学，也不是道德哲学。戏剧不是论证男女主角天赋才干的，不是让我们在行动中的某个阶段对他们行将耗尽的才干作出估价的。由于行为自身就必须显现主角在才干上的界线，并且标示出主角的自我完成。实践上，戏剧的转机点就是他无法处置的情境，在这情境中，他犯下了“悲剧性的错误”，或者说表示了他“悲剧性的缺陷”。（413-414 页） 在悲剧中，命运是被发明出来的方式，是作为完成的整体的虚拟的未来。它基本就不是对一种信仰的表白。（417 页） 喜剧与悲剧这两种重要节拍，存在着基本区别这一事实，并不意味着二者是彼此对立、水火不容的两种方式。悲剧完整能够树立在喜剧的基础上，而不失为地道的悲剧。（419-420 页） 第三部分：符号的力气 固然一件艺术品，可能是从阅历的时间表性中抽绎出来的，但是，艺术品在其自身的逻辑投射中所反映的内容，在构思阶段必须忠实于阅历结构。艺术总是有机的，其缘由就在于此，由于一切生命慌张的方式都是有机的方式。当然，我们必须切记：一件艺术品自身并不是一个真正的有机物，它只是表示了生命、长大和功用统一性的表象而已。（432 页） 假如情感真的是慌张的复合(Complesof tension) ，那末，每一次情感阅历就将是这种复合中能够精确测定的一个过程；每件艺术品，作为这种复合的一种形象，将能十分精确地表白一种特定的情感；它固然不是我在《哲学新解》中假定的那种“不完整”符号，但它或许的确有着独一的参照物了。（433 页） 一方面艺术与非艺术有区别看待，另一方面，优秀艺术与低劣艺术也有区别；在基本上是优秀的艺术中，固然很少有实质性区别，但我还是想把它们分辨为：自由的艺术与不自由的艺术或拙劣的艺术。（442 页） 发明一个情感符号或艺术作品时，作者的确描画了一种分开了表示就无从想象的生命意味，因而，在表示这个意味以前，创作者无法认识它。可是促使他中止创作的构思活动，却是对“指令方式”，即：要加以探求和表示的基本情感激的处置，无论这种构思活动是象灵感那样突如其来，还是要经过毫无乐趣的、痛苦的思索。这就是“艺术品存在于艺术家的头脑中”这句话的含义。（451 页） 只需作品是真实的，它所表白的情感才干成为普遍的；作品常常受其符号的约束。把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的措施，而这比对感情做出判别是更为基本的。（458 页） 为了了解艺术，一个人必须具备的全部条件就是反响敏锐。这主要是一种天赋资质，与发明才干有关，但二者不是同一事物。这种天资和才干一样，无论在何处、也无论有多大，都能够经过阅历得以进步，也能够由于有害的力气而削弱。由于它是直觉的，所以也是不可言传的。（460 页） 与其说艺术影响了生命的存在，倒不如说它影响了生命的质量，无论如何，这种影响是深邃的。在这方面，它与宗教极为相似，宗教至少在其早期朝气蓬勃、自发的阶段，同样地规则和展开了人类的情感。（467 页） |
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