画作是历史的定格。面对一幅画，我们得以穿越时空的隧道，直观历史瞬间。在一种或喜或悲的共情中，赏画人常常会把眼前的画面置换为历史的真实图景。但是，受制于画家自己的艺术观念、道德立场和所处的生活境遇，他们在创作时亦有曲笔，以至编造，这其中会有着怎样的历史隐情？ 《文汇报》新媒体部主编杨健近来的新著《画外音：50幅名画中的隐秘历史》经过对50幅中外名画的解读，带领读者走进了画作背地不为人知的历史因缘。不同于艺术史著述偏重于谈论的“艺”，这本书的特性是讲“史”：将空间上平铺的绘画艺术，拓展为时间上多维的历史表白。近日，杨健同梨视频研讨院院长任大刚、上海刘海粟美术馆副馆长靳文艺一同做客艺术书坊，列席《画外音》新书分享会。 讲座现场 这本书是由杨健在《东方早报》艺术评论专刊和澎湃新闻艺术评论频道里的50篇专栏文章集结而成的。据他引见，专栏最初的思绪是在艺术家和历史学家容易遗漏的中央里找一些可能贯串画作和历史真相的空间；多数专栏的成文过程是先有画作，然后经过资料的查阅，将其背地的历史脉络勾连起来。杨健说，专栏有时也会缘起于一些冷门的历史学问，之后辅以画作加以阐明。以这样的思绪为基础，《画外音》不只为美术从业者和历史学者提供了必要的学问弥补，而且很合适作为艺术和历史喜好者们的枕边读物。如任大刚所说，“在《画外音》中，画作是一个载体，其中有政治学、社会学、习俗学等多个维度，这拓宽了我们看待画的视野。” 用历史脉络为每幅画提供多一种谜底 据杨健引见，这50篇专栏在最初的备选主题之一是“真相在历史和画面的叠加处”。这道出了本书的写作态度和兴味所在：作为艺术旁观者面对画作时产生的艺术狐疑。我们今天看到的凛然不可侵犯的历史名画能否能代表历史的真相？杨健回想起他在童年阅读时对他影响很深的一句话：“只需你若无其事，就会有人把你奉若神明。”那些看似凛然不可侵犯的历史画面被当作权威和牢靠的证据接受下来，从而让我们忽视了画家和画作中隐含的历史脉络。
雅克-路易·大卫的《拿破仑越过阿尔卑斯山》 以雅克-路易·大卫的名画《拿破仑越过阿尔卑斯山》为例：这幅画中的拿破仑被塑造得十分面子，他在马背上的昂扬身姿随同着这幅画一同被放进了很多人的记忆档案。但是，关于这同一个历史事情却有另一幅截然不同的画作加以描摹。这就是保罗·德拉罗什的同名画作《拿破仑越过阿尔卑斯山》。这幅画中的拿破仑骑着一头毛驴，手插在口袋，表情中满是对这段征程的忧虑。据杨健引见，这后一幅画真正描画了真实的历史图景，而前一幅广为人知的画作其实是一个政治怂恿作品。由此可见，很多我们曾经经过画面完整认可的形象能够被再讨论。
保罗·德拉罗什的《拿破仑越过阿尔卑斯山》 另一个例子是德拉克罗瓦的《自由指导人民》。这幅画往常被国内读者熟知，多是由于它被用作《旧制度与大反动》一书的封面。但是这是一个典型的张冠李戴：托克维尔的《旧制度与大反动》讨论的是1789年的法国大反动，而这幅画描画的则是1830年的七月反动。除此以外，画中的漏洞和可疑处也颇多。我们今天看到的《自由引导人民》与德拉克罗瓦看的的街巷战在故事情节上分歧，但是人物形象早已被画家的画笔所窜改。历史上巷战中高举三色旗的姑娘叫克拉拉·莱辛，但是画面上的“自由女神”却是以画家少年时期倾慕的姑娘艾米莉·罗贝尔为原型。此外，“自由女神”右手侧头戴高礼帽、身穿燕尾服、手执猎枪的年轻绅士是画家自己的形象。真正在那场战役中冲锋的作家是大仲马，德拉克罗瓦却由于种种思索将自己置换进了巷战之中。这也便是讲述《自由引导人民》的文章题目会叫做“以自由之名夹带点私货”的缘由了。
《自由指导人民》 在用这两个例子阐明了历史名画背地的幽微迂回之后，杨健也提示我们，存在文字对画面中止过度解读的可能性。好比《神奈川冲浪里》被麦格雷戈解读为表示日本锁国政策行将终了、站在现代世界大门口时的骚动心态，便是一种过度解读。历史冷学问带来的新视角也不一定就是关于一幅画的正确了解方式。杨建说：“每一幅画都像一个谜语，我只是提供了一种答案。” 画家的曲笔：是客观造假还是面对历史的无助？ 关于画家的种种曲笔，我们应该如何了解？据杨健引见，在这本书中引见的50幅画作中，有超越半数的作品中存在或多或少的“造假”状况，但这些不全是画家的客观意愿。首先，“造假”的确是画家的某种“特权”，并且很多“造假”细究起来是十分温情的。以莫奈为例，他最初在巴黎时十分宽裕，只需有限的颜料和一块画布——每次作画前必须刮去上一幅作品上的油彩。在困顿中，莫奈在塞纳河畔邂逅了他后来的妻子卡米耶，这位当时青涩温婉的少女愿意做他免费的模特儿。几个月后，莫奈用卡米耶的形象画遍了形形色色的人物角色。莫奈早期的肖像画记载了卡米耶的一颦一笑，也画下了她生命之焰骤然熄灭前的闪烁：《临终的卡米耶》一画格外令人动容。关于讲述这幅画的文章，杨健将题目命名为“我是如此失望的爱着你”。这样温情的、出于无法的曲笔让我们看到了画家和画中人面对历史的无助，也使我们愈加贴近和了解他们。此时，这种画面与历史真实的缝隙恰恰为我们留出了多种解读的空间，也让这些盘绕着画作的历史学问鲜活起来。
《临终的卡米耶》 任大刚则追问了读图时期“有图有真相”的限度。以《拿破仑越过阿尔卑斯山》为例，画家“造假”的可能性使得绘画能够神话历史人物和历史事情。任大刚说：“我们不得错误历史坚持警惕，不能以某个画作为规范就构成对一段历史的总判别”。对此，杨健弥补说，画面的力气太过强大，假如没有文字给画面套上缰绳，任由众多的图像左右我们、统领我们，将会是一件可怕的事情。 任大刚同时也提到一个有趣的现象：画家能够主动“造假”，也可能“无心插柳”。如文征明的《关山积雪图》，记载了元代末期小冰河期的最后一年这一特殊的气候时段。而这个气候变更直接构成了粮食减产、游牧民族南迁等一系列连锁反响，而这些庞大的历史浪潮被文征明在这样一个瞬间给偶尔地保存下来了。任大刚说：“艺术究竟与历史不同，它是经过瞬间来捕获历史的，《画外音》讲出了其中的滋味。” 中西绘画的差别源自对世界感知方式的不同 关于画作能否忠实反映历史事实、画家能否会在客观上“造假”这一问题，靳文艺给出了自己的判别：大部分艺术家在绘画的过程中会以呈现自己对世界的察看为主，多数的“造假”还是源于自然要素。图像是人感知世界的首要方式，而绘画的过程就是这种感知的最为直观而新颖的记载。画家可能由于细致条件的限制无法完整恢复真实，但还是会尽可能地呈现自己所感知到的信息。 《画外音：50幅世界名画中的隐秘历史》 关于这个话题，靳文艺弥补说，中西方对世界的感知方式是有所不同的。西方人认识世界的方式较为理性化，东方人则较为笼统化。西方的绘画以几何形、有规律的物象为主，后期才开端呈现一些无具象的样态，这同他们的思想方式是直接相关的。而东方则不同，中国的绘画大部分以线条来勾勒外形，最后只是呈现出一种轮廓，以笼统来替代具象。也因而，中国的可视艺术中，图案化的东西比较多、细致化的东西比较少。好比齐白石画虾，画面的大部分是留白，这个空间需求你自己去体会。回到这本书的主题来说，西方画解读图像背地的故事就要容易一些：由于审美习气和思想方式的不同，中国画多以写意的方式对事物风光中止描画，而西方美术更多地用逻辑思想来规划画面以及信息结构。因而，假如要探寻画面背地的历史隐情，中国画就会显得较难辨认、较难挖掘。 据杨健引见，作为一个在画作的幕后写故事的人，他的确会更喜欢西方的画作。由于西方画中的人物主体性强，有血有肉的人物形象多，画家也更尊重人物的完好性。相较而言，中国画中的人物多是融入在自然里，却也因而淹没在画面中了。从地道的审美角度动身，杨健将书中的《蒲鲁东与家人》选为自己最喜欢的一幅画。他说：“在画中我看到了一个公共学问分子应有的姿势，这算是我向往的一种生活。” 作者：李子建 |
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