电影叙事学（narratology），以叙事电影为研讨文本，讨论叙事电影中的叙说者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题 它立足于这样的一对假定矛盾，即叙说者和接受者的矛盾。叙事就是叙说者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙说者总是应用各种可能性来控制和影响接受者。 而接受者又总是对叙说者所叙说的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背地的叙说者，而叙说者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。 一、电影叙事学自产生到展开 1、亚里斯多德 在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德以为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他以为这种模仿是一种发明性的模仿，模仿是虚拟，也是对理想的一种再现。 到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了展开，福克纳在研讨小说时，曾经提出要研讨小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研讨范畴。 无论亚里斯多德也好，福克纳也好，他们关于叙说的理论都是我们上面所说的阅历性的，也是片断性的，而真正系统性地对叙说中止定义和全景研讨，是在现代叙事学呈现之后。 现代叙事学的理论来源我们能够追溯到二十世纪初的俄国方式主义。 2、什克洛夫斯基 普通以为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复生》是俄国方式主义的第一个文献。什克洛夫斯基在论文中提出了文学的言语性，他以为词语的意义在重复应用后会退化的，词语在日常生活中会逐步失去原生态的意义，所以为表白意义，必须重复用修饰语来增强。 俄国方式主义强调文学是言语的艺术，以为诗歌要有生命必须改动诗歌的言语方式，他们对文学的科学性中止了论证，反对把文学放在社会科学里中止考证。 他们以为，文学创作应取工艺学的态度。 3、普洛普 普洛普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民间故事形态学》是方式主义在叙事学研讨中的一个胜利，普洛普的叙事研讨在方式上指出了意义产生的过程，他象化学家剖析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。 普洛普的整个研讨，就是试图抽出民间故事中的共性。他以为在俄国民间故事中，人物的行为是不变的，他把他称为“功用”。他以为角色的功用可细分为三十一种，这些功用是按一定的次第排列下来的。
普洛普的叙事研讨曾经构成现代叙事学的基本框架。 当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时，对西方现代叙事学的影响是庞大的。他用角色和功用研讨民间故事的措施也被电影学者搬到电影剖析中。好比彼得·沃伦（Peter Wollen）对希区柯克《西北偏北》的剖析，就完整照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影中止剖析。 4、列·维—斯特劳斯 俄国方式主义能够说是现代叙事学的源头，结构主义人类学的影响使现代叙事学的研讨在西方崛起。结构主义的代表人物列·维—斯特劳斯在（Levi-Strauss）1958年出版的《结构人类学》一书中，运用结构主义的准绳剖析古希腊神话，剖析社会结构。与普洛普的元素剖析法一样，斯特劳斯也把“神话素”作为神话的最基本单位。 尔后，西方学者纷繁发表专著和论文，表述自已对叙事方面的见解，随即现代文学叙事学做为一门学科，也就树立起来了。 在这里应该提到的有下面这些学者和著作。托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》，他首先从叙事语法角度来研讨叙事作品，并第一次提出了“叙事学”这个概念。格雷玛斯的《叙事语法》，他提出了“动素模型”这个理论术语。布雷蒙的著作是《叙事逻辑》。 5、罗兰·巴特
罗兰·巴特在《叙事结构剖析导论》（1966年）中以为，当时西方的叙事学研讨只能针对古典或是民间作品，一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了。 巴特以为叙事作品可分为三个层次： 第一是功用，是最基本单位，人们把故事中的相关面视为功用。 第二是行为，也能够称作情节层次，研讨的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。 第三是叙事，现代作品中，叙事者和作者是不同的，作者之死是读者降生的代价。 6、热拉尔·热奈特 运用结构主义观念建构现代文学叙事学的最出色者，对叙事学研讨最全面和具有代表性的人物，应属法国学者热拉尔·热奈特（Gerard Genette）。 他在60年代至70年代之间陆续发表了《辞格》（一、二、三集），在这些论文里，热奈特以诗学家的身份着手研讨话语的各种可能性，如叙说技巧、诗歌结构、文本空间、叙事与话语等。 而他在《辞格三集》中的《叙事话语》，更是以普罗斯特的《追想逝水年华》研讨范本，对叙事学的各个范畴中止详尽周到的剖析。 热奈特把叙事学的研讨范畴，主要分为叙事的时间、语式和语态三个方面。 叙事时间，热奈特以为，在叙事中，叙说者不得不突破事情的自然次第，把它们以叙说者的喜好重新排列起来。同时叙说者也能够改动叙说的速度和频率。 热奈特把叙说者对时间的控制分为三个研讨范畴，次第、时距和频率。在这三个范畴下，热奈特细致的剖析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等，指出叙事事实上是叙说者与时间的一种游戏。 语式，热奈特研讨的是叙说者与叙说信息的距离和角度问题。 他把叙事中叙说者与人物的关系做了分类，提出具有首创性的聚焦理论。在这里，热奈特细致的研讨了视角的多种可能性。 语态，热奈特论述了产生叙事话语的主体，叙说行为。 他用大量《追想逝年华》的例证阐释了叙说与故事、叙说者与故事、叙说者与主人公的关系，并触及了叙说者与接受者的相互作用问题。 热奈特对《追想逝水年华》详尽剖析，事实上是结构主义叙事学的一次剖析理论。 随着现代结构主义叙事学的展开，电影理论也遭到影响，60年代电影理论开端向现代电影理论过渡。当时呈现的电影符号学是电影理论的一次反动。 7、麦茨 在电影符号学的展开中，电影叙事学作为一种研讨措施也渐成气候。许多学者用叙事学的措施来研讨电影，当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，麦茨（Christian Metz）就是一个代表。 麦茨以为电影的主体是叙事的艺术，电影在其展开过程中产生了许多的叙事方式和结构。 那么电影符号学就应该留意到对叙事时空的研讨，麦茨的“八组合段理论”事实上是一种可用于理论的电影叙事剖析措施。 麦茨把镜头分为八种组合段，在这八种组合段里，麦茨细致地剖析了镜头在叙事上的种种可能。他的组合段理论能够算是电影叙事结构研讨的重要成果，但是有的理论家以为这个组合段理论有呆板方式主义之嫌，并没有得到普遍的推行。 8、若斯特 法国电影叙事学家若斯特（Francois Jost）以为，叙事是以事情的转变为前提的，它意味着从一个事情转变为另一个事情，意味着时间性，而且在电影中，这个时间性特别重要。像《婴儿的早餐》这样的电影还不算叙事，而仅仅是一个对比相的瞬间稍长的一个过程。
▲ 《婴儿的早餐》 他以为，用一个镜头拍成的即无任何时间省略的影片更接近于照相，而在他的理论里，照相是不存在叙事的。这和巴特的观念恰恰是南辕北辙的，巴特以为任何信息的传送过程里都包含有叙事，照相当然是一种叙事了。 关于叙事，除了上面的界定外，若斯特又弥补说，为了产生叙事，不只需求记载过程，特别需求运用各种各样的伎俩来修饰时间，例如删略时间，采取倒叙手法，重新布置时程等。所以，并不是一切的电影都存在叙事，有一些电影方式，它们完整不是叙事而是演说。 若斯特以为，在电影中暗含着一个叙说者，他是一个组织者，这个控制一切的组织者担任引导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙说者。叙说者不是演说的人，而是采取视角的人。 在若斯特那里，视角问题包含三个层次，所知角度、视角角度和听觉角度。 这是若斯特依据电影的声画特性，把热奈特的视角一分为三。在许多电影研讨者那里，在理论上是把听觉问题看作是视觉问题一部分的。在这里，若斯特提出了他自己的概念：目视化。 若斯特以为，第一个镜头都表明摄影机的一个位置，所以对他来说，镜头自身就是一个视点。 因而他把目视化又分为二种：内部目视化（摄影机使人联想到某个人物的眼睛）和零级目视化（摄影机像是置于人物之外）。 而在内部目视化里，又有二种状况，假如接受者不靠上下文就能一下子看出画面上没有的一个人物，这叫初始内部目视化，假如经过剪辑、衔接或者言语等上下文的关系来表示客观性，这叫次级目视化。 若斯特的主要著作还有《新的电影，新的符号学──论阿兰·罗布—格里耶的影片》（1979年，与多米尼克·夏托合著），《影片和小说比较中的眼睛──摄影机》（1987年）。 9、大卫·波德威尔 美国的电影叙事学家的主要人物是大卫·波德威尔（David Bordwell），他在1985年出版的《故事片中的叙说》. 对电影叙事学的一切概念都做了相当全面的论述，如视点的活动，叙事的准绳，叙事和时间，叙事和空间，叙事的历史方式。 波德威尔的叙事研讨主要立足于好莱坞的情节电影。他的理论是一种比较适用主义的理论，也是一种综合前人研讨成果的措施。在对电影叙事学源流及研讨现状较为全面地引见以后，对电影叙事学的研讨范畴和概念细致解释就能够开端了。 电影作为一种信息传播工具，是叙说者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙说者为了自己的目的，一定要对本文中止改造，叙事就在这个过程降生。 因而，研讨叙事，最先要研讨的是叙说者。 二、叙说者 叙说者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙说者与叙事的关系？叙说者在叙事中是如何伪装自己的？ 叙说者是控制一切的人，但是，“他”显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个笼统的存在。 叙说者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙说故事。固然，他在某些时分看起来像是影片的作者，好比，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人似乎就是故事的叙说者，其实不是。 同样，叙说者有时分似乎是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界。 好比说用第一人称叙事的影片，总是给人叙说者就是那个说话的“我”，但其实他也不是。 叙说者应该在这个第一人称的“我”的背地，控制着我。叙说者是叙事本文中所表示出来的笼统的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种笼统，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。 跟叙说者对称的一个概念是接受者。同样的它跟叙说者一样，也是虚拟之物，是观众在本文中的化身。接受者和叙说者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。 盘绕着影片的叙说与接受，能够分为三个层面： 故事层面： 影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙说故事的问题。好比说，在《阳光绚烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时分，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
▲ 《阳光绚烂的日子》 叙事层面： 在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙说者向一位同样是虚拟的接受者传送信息的过程，也就是不同等于马晓军和米兰的叙说者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种笼统的存在。 物质层面： 影片的作者和观众。如《阳光绚烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。 叙事学要研讨的事实上就是在叙事层面上，叙说者与故事，叙说者与接受者的关系的一切问题。 三、叙事时间 在热奈特的叙事学研讨那里，叙事时间是最受注重也是被剖析的最透彻的一个叙事学概念。关于叙事时间问题的剖析事实上触及到叙事学的许多问题，好比叙事的结构，叙事的习气等等。 因而热奈特才会提出，叙事事实上是叙说者与时间中止游戏。也就是说，叙说者如何重新布置时间是叙事学的一个十分重要的问题。若斯特说过，只需时间得到重新的布置，叙事才存在，象照相那样没有对时间中止布置的艺术样式基本称不上是叙事。 所以说时间的重新布置，使之成为影片中的叙事时间，是叙事存在的基础。 物质的时间是单向活动和不可逆的。理想中的时间，是物质上的人没有措施对它中止控制的，它也是无法改造的。但是在影片里，叙说者能够对本文中的时间中止改造。 叙事的一个重要功用就是把一种时间兑换成另一种时间，叙说者有措施把理想中单向的不可逆时间变为叙事中多维的和可逆的。 叙说者总是在无限可能性的世界里选择他所感兴味的时间，然后挂在影片的时间的“挂衣线”上。 对叙事时间的研讨事实上包含三个方面的：对时间的选择，时间次第的布置和对时间的变形。 1、时间选择 理想世界的无限可能性和影片故事展开的无限可能性，迫使叙说者要对时间做出布置。 叙说者在有限的时间里，不可能把无限的故事时间全部叙说出来，那么选择就成了叙说者处置时间上的第一个问题。 叙说者对影片里叙事时间的选择有二个方面：历时的选择和共时的选择。时间事实上总是跟影片里人物的活动联络在一同的。
▲ 《黄土地》 这些被叙说者叙说出来的共时势件，在叙事时间的布置上，也必须把具有共时性的事情布置成历时性的事情。如何对共时性事情中止历时性的叙说，是时间次第研讨的问题。 2、时间次第的布置 由于故事时间是多维的，但是叙事只能是一维的，因而如何把多维的、纠缠在一同的、共时性的事情以前后有序的措施叙说出来，这就是时序要研讨的问题。 关于时序的处置方式有：顺叙，倒叙，插叙等。 顺叙 影片中最常见的时序布置。事情在叙事中的前后次第与事情在故事中的次第相同。 顺叙是情节电影中最常用的一种，它严厉的遵照时间的自然活动，以故事时间的原本的前后次第来展示事情。 有些顺叙性电影为了强调其顺叙性，以至用字幕的方式来突出时间的前后有序。在早期中国电影《大路》中，叙说者就是按主人公金哥的个人时间线为叙事的时间线，在影片中打上“始”、“三年”、“十年”、“二十年”等字样。这种类似编年体史书的结构措施使时间的流逝感突现出来。
时间倒错 在讲述到时间倒错时，我以为主要有二种的倒错，倒叙和闪回。 倒叙是指作述者在叙说故事的结果或者关键情节之后，再来叙说故事的缘由或始末的一种叙事时间布置措施，倒叙的那一部分普通具有完好性和系统性的特性，而且持续的时间性有可能较长。 而闪回相关于倒叙，在时间的持续方面愈加短暂，且情节的上下之间的因果并系也可能不那么具有逻辑性，而是强调上下之间的内心心情关系或作风上的类同。
▲ 《天云山传奇》 热奈特在研讨普鲁斯特的《追想逝水年华》时指出，在这部小说中，叙说者凭着自己的喜好在时间中旅游，以至有认识的惹起接受者的时间紊乱，现代小说在这里降生了。 热奈特以为现代小说和古典小说一个明显的不同就是在现代小说那里，逃避衔接。在古典小说那里，叙说者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙事明晰明了化。但是明晰明了不是现代小说的目的，也不是现代电影的目的，象闪回这种明显逃避上下之间的时间或逻辑上关系的叙事伎俩就被现代电影叙说者所乐于采用。 在法国新浪潮这种打乱故事中固有时间次第，中止时间游戏的电影不少。
倒错主要有这些的叙事目的：戏剧性的表示过去事情或弥补故事的背景资料；为满足故事人物心情的需求，而插入重要场景或画面；方式上的作风需求。 插叙短语 倒叙或闪回的段落跟中心事情还是有时间或逻辑上的关系的，但是插叙短语所叙说的事情与中心事情的时间或因果关系是不存在的，插叙在叙说者那里更关键的是拓展影片的意义，所插入的镜头固然是依附于中心事情的，但插叙短语的进入，显然不是为了故事的情节推进的，而是在于超乎情节意义的，所以这种插叙也被人称为意指性插叙短语。 在中国电影中，常见的插叙短语有插曲和仪式。 假如研讨一下1987年以前的中国电影，可能会发现，简直一切影片中都有一首至几首的插曲存在。如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡的故事》等。
▲ 《柳堡的故事》 研讨这些短语在叙事中的作用，我们会发现，在插曲自身，情节推进停滞了，而叙说者转入对影片认识形态的拓展上。 从叙事的功用角度研讨，插曲的这种功用和第五代中国电影中的“仪式”有异曲同工之妙。剖析一下《黄土地》中的“腰鼓戏”，我们会发现，叙说者在这里花浓厚笔墨来叙说这段腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓成了叙说者宣泄的一种伎俩，这种宣泄是对反动的一种褒扬。 3、时间的变形 热奈特运用的术语是时距。热奈特指出，时距讨论的是事情或故事实践持续时间和叙说它们的文本的长度之间的关系。他把速度的可能性划分红四种，停顿、场景、概要和省略。 在剖析电影叙事时，叙事的速度能够分为三种方式：时间的收缩，时间的省略和时间的恢复。 时间的收缩：指的是叙事时间大于故事时间的状况。 叙说者出于特殊的美学目的，在叙说中故意的延长时间，使叙事时间远远超越故事所需的时间，这个时分，时间被收缩了。 叙说者在影片里经常是以镜头速度的变更以及镜头角度的变更来中止收缩的，电影中的高速摄影是一种常见的伎俩。
▲ 《变脸》 时间的省略：指的是叙事时间少于故事时间的状况。 由于故事时间的无限可能性，而叙事时间的有限性，叙说者的省略是不可避免的。 “切”是电影中最常见的省略手法，用切的措施来中止时间上的腾跃，成为往常电影的常识性伎俩。 五十年代以前电影中，常见的省略或者时间过渡的手法还有“化”、“淡入”、“淡出”等伎俩。这些都是叙说者中止时间省略的手法。而在中止在段时间省略时，叙说者有时采用的手法是时间字幕。
▲ 《活着》 还有一种时间省略的措施是叙说者经过对事情最有表示力的瞬间中止表示，从而让接受者对整个事情有完好的了解，这很像是中国古典诗词的做法。 时间的恢复：指叙事中叙事时间和故事时间的逐一对应。 电影作为媒介，由于它与理想的最大贴近性，接受者在接受影片过程中，有时会觉得故事在影片上是自由发作的，叙说者像是不存在的。时间服从着它自身的活动，没有人在影响它，也没有人在控制它。
所以他强调，纳努克人在冰窟边等候海豹呈现的镜头是同样的重要和有意义的。基于上面的理由，巴赞才提出保障时空统一性的景深镜头才是有意义的。 时间恢复在中国电影中经常是以长镜头的说法呈现，长镜头的定义从某种方面也是指它在时间上的持续性。这种镜头运用的目的就是让接受者认识到时间在这里是被尊重的，没有叙说者对时间的中止变形处置，但是其实这也是一种假象，只不外叙说者的影子躲在背地而已。 叙说者还在那里支配着时间，时间严厉的被服从在电影中是不可能的。在候孝贤的影片中，又有一些镜头，关注的不一定是事情的真实性，而是时是自身。时间成为这些镜头的独一表示对象。
▲ 《悲情城市》 对这种不同民族导演的相似的时间长镜头的研讨或许会让我们愈加明白，电影作为一门艺术，它具有比其他艺术更普遍的世界共通性。 在对叙说时间中止剖析表明，对叙说者来说，时间是最可变的要素。叙说者对故事时间的处置总是显现出无量无尽的可能性。 四、叙事空间 叙事学关于时间的研讨浩如烟海，相比之下，关于空间的研讨就少的不幸，固然关于电影的空间来说，假定性更大。电影是用二维平面来反映三维理想的。电影中的“三维”需求接受者的参预，由于在这里，三维空间只存在于接受者的想象之中。 与叙说者能够对影片中的时间中止处置一样，叙说者对空间的处置也具有同样的随意性。十分明显的是，叙说者在影片中重新构成了空间。在大多数状况下，空间成了故事人物活动的场所。
所以关于空间的研讨一样也是触及影片意义的研讨。 关于电影空间的研讨事实上触及了物体和人物的运动，画面的构图，颜色与光线，景深等，对这一切的处置有的人把它总称为局面调度。 叙说者要对画面呈现的内容中止意义上的控制。巴赞在谈及局面调度时，激烈支持奥逊·威尔斯《公民凯恩》里的镜头，以为用景深镜头，既表示画面的前景，同时也不疏忽画面的后景，这才是对理想的尊重。
▲ 《公民凯恩》 所以他请求叙说者尽可能地坚持理想中的多义性和暗昧性，让接受者在接受的过程中，自己对故事做出选择。但是我们知道，在好莱坞的情节电影那里，是反其道而行的。 观众在电影院里是被捆绑在影院的椅子上，肉身和肉体都失去了自由。所以叙说者给予接受者的画面是带有强迫性的，在很大水平上是单一性的。接受者只需也唯有去接受。 因而好莱坞情节电影在镜头的选择上，经常是用单一意义的特写镜头或近景镜头来替代可能有暗昧性的景深镜头，除非这种景深镜头是为了中止明显的对比，或是情节对有关联的二个要素并存在同一画面的请求。现代电影的空间更具有非理想性，也更具有发明性。 五、叙事角度 指叙说者对故事叙说的切入点。经过叙事角度，原来栖息本文的叙说者被揪出来，原形毕露。叙事角度问题也被称为视点问题。 在最初的电影（例如卢米埃尔兄弟的《火车进站》）中，电影的看还没有解脱照相的影响，能够说不存在着一种有认识的视点。 ▲ 《火车进站》 到了梅里爱的戏剧电影时期，视点固然有了布置，但也是被囿于乐队指挥的位置上。也就是说，在早期电影中，叙说者的视点是被同等于摄影机的视点的。 当好莱坞展开起传统的情节电影时，摄影机曾经开端被解放出来了，“谁在看”这个命题故意被疏忽了，叙说者把故事强加给接受者，摄影机的视点似乎不存在了，但是叙说者的视点却是无所不在的，叙说者是潜伏在影片本文之中的。 在电影中，叙事角度的问题远比小说复杂，由于电影里存在着摄影机。摄影机直接代表着眼光或视点的存在。摄影机的视点有时同等于叙说者的视点，有时又跟叙说者的视点悬殊。 关于视点的含义，以为法国的理论学家雅克·奥蒙做了比较全面的论述，奥蒙以为，视点包含四方面的内容：
在热奈特把视点称为“聚焦”，若斯特把视点称为“目视化”。我们把视点分为两大类：全知视点和限制性视点。 1、全知视点 全知视点是指叙说者无所不在，他叙说出影片中任何一个人物所知或所未知的一切，他是一个全知全能的上帝。 叙说者有绝对的自由，在叙事的时空中自由地行走。 用全知视点叙事，能让接受者知道故事的一切，但是接受者在接受这一切的同时，又有这样的疑问，当时人物并不在场，他怎样会知道这一切？一定是有一个无形的手在控制这一切，一旦接受者有这样的疑问的时分，叙说者就无法遁形了。 所以，全知视点是一种烦琐的叙事角度，但也是一种最会让接受者起狐疑的角度。为了不让接受者起疑，叙说者必须采取另外一种叙说角度，限制性视点。 2、限制性视点 限制性视点指的是叙说者在故事中只知道部分内容，有时分叙说者所知的同等故事中的一个人物，叙说者象鬼魂附体一样的附在故事中的某个人物上。 限制性视点主要有第一人称视点，第三人称视点和客观视点。 第一人称视点： 在小说中常用“我”的方式呈现，在电影中，画外音经常是第一人称视点的外在方式。当画面呈现一个人物时，叙说者用画外音说“我”。叙说者这时想把声音上的“我”和画面上的“我”同等起来。 但是叙说者的这个愿望并不一定能抵达，由于电影和小说媒介方式的不同，银幕上呈现的“我”其实永远是作为他者呈现的。这个时分接受者面临的状况是，声音上是第一人称的“我”，但是形象上则是银幕上的“他”。 所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同“我”的叙说，反而可能产生间离效果。 第三人称视点: 叙说者是用他者的口吻叙说故事的，视点是附在影片中的某个人物之上的。接受者只知道人物身上所发作的事，人物心中所想的和人物没有阅历过的事，在影片中不被叙说。
▲ 《罗生门》 这种在影片中不时变更视点动身者的做法或许是跟理想最近的一种叙说方式了，由于世界事实上是由一个“我”和无数他者构成的。 客观视点： 没有全知全能的上帝，也没有把视点附在影片中的某个人物身上。视点同等于摄影机的视点，似乎没有叙说者的存在，影片中的事物是真实世界的一种反映。 但是这其实是一种奢望，由于其实就是在足球传播里头，一样存在着叙说者。客观只是人类的一种幻想。或许应该说，在电影里只需一种视点存在，那就是全知视点。 一切限制性视点都只叙说者的一种愿望，呈现限制性视点，事实上是叙说者对全知视点的一种伪装。目的是为了逃避接受者的疑问：我不在场，我怎样会知道这件事？ 当叙说者转向限制性视点时，叙说者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背地，想把自己潜伏起来。所以研讨影片中的视点，其实是在研讨影片中视点的伪装，叙说者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点。 除了在整部影片中存在着叙说者的视点之外，就镜头而言，还存在着以故事中人物眼光为联络点的视点镜头。视点镜头它表示了主体的观看过程和观看到的现象，能够是一个静止镜头，一个具有时间流程的运动镜头，一组剪接在一同具有视野联络的镜头。 视野上的联络能够是明显的表演动作如眼神等，也能够用上下镜头之间的关系来推算。并非一切的视点镜头都表示观看和观看到的现象二方面内容，事实上有时分只需一个方面，但是仍有人物的视点控制存在，我们仍称之为视点镜头。有时在影片中，镜头只表示了人物看的动作，而人物的眼光在故事里没有承接者.
▲ 《四百下》 这种看镜头，它破坏了好莱坞电影的所谓视觉忌讳，那就是不让接受者认识到摄影机的存在，眼光直指故事的接受者。观众被选为视野的接受者了，开端认识到自己的存在了，叙说者也就裸露了，所以看镜头总是有其明显的认识形态目的的。 六、叙事习气与作风 1、含义 索绪尔在对言语学中止研讨时提出，首先要分清言语系统和言语的区别。他以为，言语系统是言语中具有共性的东西，而言语则是充溢个性和不可理喻内容的东西。言语系统是言语交流中商定俗成的东西。 叙事学作为交流研讨的一种，要研讨和能研讨的也是叙事中的共性，这种共性的东西我们称为叙事习气。 在对一部电影或者是一个民族的电影中止叙事习气研讨同时，也能够发掘出叙事习气后面所包含的认识形态力气。 叙事习气是沟通叙说者和接受者的桥梁。 故事中充溢的是对叙事习气的重新描画。好比说，在影片中，叙说者描画了第一个镜头，那么一切的接受者都会有对下一个镜头的等候，这个等候来自叙事习气。 那么当叙说者叙说下一个镜头时，他会依照叙说者的叙事习气给出下一个镜头，这个镜头一定是契合接受者的等候的。一切影片中存在的正反打镜头都来自叙说和接受的习气。 叙事习气不只存在于正反打镜头里，凡是触及影片交流的东西，如叙事结构、情节和情节之间的因果关系等，都存在着叙事习气。而且叙事习气也是在逐步地构成和不时地变更的。 2、构成及展开 电影初次呈现： 我们知道，电影在巴黎初次呈现时，一切看电影的人都在规避着银幕上迎面开来的列车的。但是往常的观众，就是迎面飞来一个反坦克导弹，他们也是无动于衷地坐在他的位置上的。他们对此曾经“习气了”。 新浪潮电影时期： 很多的电影伎俩都存在着一个从不习气到习气的过程，如“闪回”，在新浪潮电影那里，这是一个全新的叙事伎俩，镜头不时的进入人物的内心，被当时的观众视为一次叙事反动。但是到了往常，即便是在最常规的好莱坞电影中，我们也会看到这种当时是最时兴的叙事伎俩。
▲ 《暖》 先锋电影时期： 先锋电影的存在，在很多的状况都是由于它们的创作者关于传统的叙事习气的轻视。例如在戈达尔那里，对好莱坞经典电影或者说对一切叙事电影的叙事习气的叛变，成为他的电影的一个相当重要的目的。但需求指出的是，即便是他，也要在最最少的限度上遵照叙事习气，没有一丝一毫叙事习气的电影岂但往常没有，未来也不会有。 当然，影片的个人作风就是来自于对叙事习气的轻视，当叙说者在影片里表示出试图冲破叙事习气的努力时，影片的作风也就有可能构成了。但让人感到可悲的是，习气的力气总会打败一切，无论多么先锋的叙事伎俩，最终都会变成叙事习气。 所以，与其说戈达尔是破坏叙事习气，毋宁说是在发明一种新的叙事习气。由于，一切的个性都有可能变成共性。 结语 叙说的媒介并不局限在言语，也能够是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等，叙说能够说包含一切。他以为人类只需有信息交流，就有叙说的存在。所以能够说关于叙事的研讨触及到人类社会生活的各个方面。 电影学作为一种学科，在理论及研讨措施上不时受着文学理论，特别是小说理论的影响。电影叙事学自产生到展开，为电影学者研讨这些优秀影片的时间、叙事、类型提供了重要依据，也为电影创作者提供了一个展开和创新的可能。 |
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