江棘|“新““旧”文艺之间的转换轨辙

编者按

1930年代，《定县秧歌选》的出版以及之后熊佛西指导的农民话剧实验，皆投身于“民间文艺”的整理与改造，以启蒙为旨归，试图在开采“民间资源”的基础上教化民众，响应了彼时热烈展开的“文艺大众化”和“民族方式”论争的时期语境。但是，落实于细致的文学理论，后者抛却了秧歌为本的旧戏，重新消费一套现代的“国剧”理论，名义上疏离了此前平教会对“旧文艺”民俗档案学式地采摘与梳理，实则透过对“中央方式”深化文本肌理的“活用”，进一步加深了二者之间隐而不露的内在关联，其演剧法与构剧法普遍存在于延安文艺及新中国文艺的创作阅历之中。本文作者以为挖掘秧歌工作与农民剧运之间的交集与转换轨辙，有助于我们了解新学问人对民间文艺征用、定义过程中的转变与复杂性；方言声调等中央口头文艺方式与“民族方式”创设之间的慌张；以及在这种慌张之下，不同于“瓶酒思想”的“活用”如何成为可能并影响后人。总之，只需深化中央文艺本体，我们才可能更有压服力地提示出这种富有张力的关联得以树立的历史，并在对文本与表演机制的讨论中，令这一轨辙显形。

文章原载于《中国现代文学研讨丛刊》2018年第12期，感激江棘教员受权保马发布！

“新”“旧”文艺之间的转换轨辙

——定县秧歌辑选工作与农民戏剧实验关系考论

文|江棘

有研讨指出，近代以来中国民俗学者关于民间文艺的想象具有一定虚拟性。它并非从“民众”“平民”的广义动身，而是指将“中层文化”、市民阶级抽离扫除在外的农民底层文化和口头文学，民间文学特性和范畴由此严重收缩[1] 。同时，所谓“中层文化”的市民文化，在被扫除出“民间文化”后，又常常被安置在另一条线索上，即包含小说、传奇、弹词、唱本等诸多方式在内的浅显文艺。据时人调查，当时具有绝对影响力的民众读物正是被视为“以资休闲消遣”之浅显文艺的《红楼》《三国》《水浒》等传奇演义小说，内容尤以言情、神怪、侠义为多[2] 。其时“市民”概念亦颇含混，某种层面上约等于有阅读才干的民众(实践情形中常常以市镇居民为主)。换言之，近代兴起的“民间文艺”热潮主要以底层农民文化为研讨对象，但文本却无法向文盲为主体的农民翻开;而所谓“民众读物”和“浅显文艺”，则具有在读者中更普遍传播的才干。对市民文化、民众读物、浅显文艺的等而视之及“不地道”的判定，既是交变之际，精英学问分子话语关于大众盛行话语的应战，又关乎能否有助于新文学展开的体裁取舍思索(这或可部合成释民间文学学者之看重歌谣远胜于唱本说书)，且在时期话语中不时增强着阶级对立性内涵[3] 。相较强调学术性和客观性的民间文艺搜集整理和民俗调查，学问界关于“不地道”的民众读物和浅显文艺的关注，愈加集中于批判改进，在一系列讨论中也构成了旧瓶旧酒去其毒，旧瓶新酒，新瓶新酒等改造方式[4] 。中国现代文艺范畴中的“民间”与“浅显”，似乎被割裂为了两条线索，分道而行、分而治之。

关于浅显文艺的批判改进和关于民间文化的“眼光向下”，分别处于新文化运动之断裂性与持续性的不同线索上，但寻求崭新的文化启蒙资源和以“固有文化”为基点来建构中国新时期文化这两种立场又多有缠绕，关于“民间文学”与“民众/浅显读物”的认知与态度实践也难以全然做到泾渭分明。特别随同着时势的变更，民众之声日益高涨，阅历了从“个体的醒悟”到关于自外于民众的自我批判，学问分子们既对底层民众产生了更主动达观的等候，同时也在“到民间去”的浪潮中更深化感知到，乡土中国与中央社会的复杂理想远远溢出了他们关于现代中国文化总体性与统一性的想象，民间文艺工作召唤突破原有格局。1933年，在民众教育运动高潮中，由晏阳初指导的中华平民教育促进会(简称平教会)下属孙伏园、李景汉、张世文等人担任搜集整理工作的《定县秧歌选》出版，集得48出剧目，合50余万字。这正是处于“民间文学”和“民众读物”两条线索交汇线上的一部作品。广为人知，出于“民惟邦本，本固邦宁”的民众立场，晏阳初所指导的平教会在1920年代后期扎根河北定县，展开了为期10年的乡建实验。初到定县，此地盛行传唱的秧歌小戏就惹起了平教会同人的留意，他们敏感而自然地认识到这一为当地庶民喜闻乐见的艺术方式，正可成为平教会认识民间与教育民众两大任务中心的重要助力，因而不惜破费庞大人力物力中止此项工作。一方面，它既持续了自北大《歌谣》周刊时期倡导的关于民间文艺“学术的”“文艺的”民俗学研讨道路;另一方面，又被用于学问人深人民间、启蒙民众的社会理论中，作为平民读物和识字、文艺教育的资源，寄予着民教学问分子“除文盲、做新民”的等候，是新文艺创制的准备工作。但是，今天学者们在讨论定县秧歌工作时，基本上都只看到上述第一个方面，把它作为中国民俗学史与民间文艺整理的里程碑事情，把《秧歌选》作为客观的民俗文献和档案来面对[5] 。而第二个方面则被以为主要体往常平教会戏剧工作的后期重心逐一由熊佛西指导的、打出“戏剧大众化”响亮旗帜的农民话剧实验之中。熊佛西自己以及后来诸多戏剧研讨者，都将农民(特别是青年农民)丢弃秧歌旧戏转向话剧，作为定县农民戏剧实验胜利之重要证明[6] ;而民俗学者所描画的却是相反的现象：正是在20世纪二三十年代，定县大秧歌呈现出史无前例的繁盛现象。还有研讨把并未发作的改进新编秧歌作为熊佛西定县戏剧工作的重要理论之一，以证明秧歌的盛行与稳定[7] 。这一先行研讨中的矛盾，与不同窗科范畴的立场差别有关，但却共享着新旧对立的逻辑。与此相关，固然在近年来的定县农民剧运研讨热潮中，绝大部分学者都会关注到熊佛西关于民间文艺传统的吸收自创，但对影响源的剖析多仅集中于熊氏自陈的民间歌唱传统、武术的身体性动作性、会戏赛社的粗朴、狂放、活动等较为普遍的民间文艺特征[8] ，这当然是正确的，但是正因阐释的普遍和普适，某种水平上反而丧失了“在地性”，特别是秧歌戏作为当地最有影响力的文艺方式和最稳定的民俗事象，在相似讨论中简直完整缺席。这又是一重颇为吊诡的叙说断裂：秧歌戏不只对立于农民话剧实验，而且还成了外在于后者可应用之民间文艺资源的存在。

无须置疑，抗战时期讨论至高潮的中央/民间方式与民族方式的关系问题，是在理论和理论已有充沛预热的情形下展开的。1930年代的定县，曾经进人这一论域。因而相比较简单二元对立的论述，调查“新”“旧”文艺之间的转换轨辙，无疑更有价值一定县秧歌究竟是如何在平教会的工作中，从被寄予新民厚望的优秀农民文艺，到被作为“旧戏”代表，成为更具“新文艺”容颜的农民戏剧实验的对立面的?所谓“新”“旧”文艺，在那个细致的历史现场，是如何阅历了不同的认知阶段而得以最终标记?名义的对立下，它们之间能否存在更复杂细腻的内在关联?只需深化中央文艺本体，我们才可能更有压服力地提示出这种富有张力的关联得以树立的历史，并在对文本与表演机制的讨论中，令这一轨辙显形。

“回向民间”的文本等候及其失效

秧歌来源自极古老的田间劳动歌，其主流繁蔓，在与春天信仰相关的灯会、社火等民俗祭奠活动的缠绕中，演化出或重歌、或重舞(所谓扭秧歌、踩高跷)以及歌舞并重的多种方式，后又戏剧化而成为秧歌、花鼓、采茶等民间小戏[9] 。定县秧歌与河北、山陕一带普遍盛行的秧歌小戏一样，是自清末以来完成戏剧化并盛行于冀中的民间小戏。它多由农民自组班社，在农闲和年节演唱。题材以家长里短为主，特别擅长表示家庭生活中以发作在受苦媳妇与恶婆婆、忠贞女儿与势利父亲之间的代际抵触为代表的道理之困。同时还多有丈夫负妻、自由恋爱、夫妻谐谑等题材，因妇女特别爱看，故有“栓老婆桩”之称。它朴素表白了底层民众关于纲常伦理中弱势方的同情，加之多有荤杂粗俚之处，屡屡因风化问题为当地政府和乡绅所禁。但是在《定县秧歌选》采编工作主要担任人、平民文学部主管孙伏园和李景汉、张世文、瞿菊农等编者看来，秧歌不只没有什么“了不得的不良影响”[10] ，相反“辞句简明，人人都能够懂”，并且“能把农民生活的真实情形说得极端透澈”，是“乡间平民好文学” [11] 自有其一种内心的调和”，“最能表示一国的民族性”[12] 。

但是，这并不等于“来自哈佛大学的教育博士瞿菊农和法国留学归来的文学编辑孙伏园”是由于“往常看来”带着点“‘东方主义’的倾向”，而“对初次接触的秧歌简直是毫无保存地赞扬有加”[13] 。恰恰相反，他们苏醒地认识到了定县秧歌及民间文艺中的混杂矛盾。孙伏园明白说过：“这四十八出当中，除了一部分思想太陈腐，或一部分言辞太浓艳者以外，其描画技术之可取，及内容问题之尚不失现代性者，约有十出。……(我们关于民间文学的出版)一种是供研讨用的，那是越近于真实越好，无论思想陈腐而至于愚陋，言辞浓艳而至于淫秽，我们一概不避;一种是供推行用的，那是含有教育的意义，民间采来的文学依旧放还到民间去，岂但在描画技术及内容问题上曾加一番留意，万不得已的时分也不惜愈加一番删改。关于秧歌如此，关于其他民间文艺也如此。”[14]

孙伏园的话，鲜明表示出分别从民俗研讨和民众读物两个角度，关于定县秧歌所取的不同态度。在他看来，《秧歌选》属于前者，应尽量完整且真实。但正因口传文艺的深人人心有利于识字教育的展开和稳定，所谓“希望农民们有把纸上的文艺和口头的文艺核对一下的兴味，然后在这核对的工作中不提防的认识了几个字”[15] ，因而这个民俗研讨同时又是新型民众读物的绝好准备和资源库。为了抵达后一种作用，使之可能成为“很好的一种社会式教育”[16] ，则必须择优改进加工，做“可使之回向民间者”[17] 的甄别工作，其甄别准绳从孙伏园语中可推知，正是“旧瓶旧酒去其毒”。

孙伏园

但是，孙伏园寄望于秧歌工作的第二个功用似乎并未完成。依据平教会的工作想象，计划“出版平民读物1000册，书中70%是常识，30%是文艺。文艺包含三部分，一部分是采集得来的或经删改的民间文艺，一部分是删改的选录的盛行民间的大部旧小说，又一部分是现代人的创作”，至1934年10月，“已完成340册，预定于二十三年度(1934年底)编到600册”[18] 。而事实上，依据平教会1936年10月的“二十五年度工作概览”和1940年在“成立组织情形工作计划”的“本会史略”自述，都只记载到1935年已完成的平民读物五百册(后因华北战事吃紧，平教会工作逐步转移到湖南衡山、四川等地)[19] 。目前各地图书馆、档案馆有限的相应馆藏也佐证了原先庞大的计划远未完成。同时，依照晏阳初的说法，从民间文艺到旧小说到新创作，是由浅入深的过程[20] ，但是在平教会较早出版的250种平民读物中(截至1934年5月)，剧本部分却只需水平最深的26种新创作剧本(其中近十出为国外短篇戏剧名著的翻译改编)，所谓“民间文艺”部分，主要是17种大鼓词[21] 。

按普通推理，此时《秧歌选》已出版，选取其中若干优秀者编人读物，完成“回向民间”之计划似乎并责难事，但是为何竟一篇未录，反让位于后起的鼓词搜集工作?对此孙伏园亦曾陈说道：虽秧歌、鼓词两者可使之回向民间者比例“大致相同，只需删改工作，在大鼓词方面，比在秧歌方面更易着手。由于常常有通篇可取，只需极少数词句，分歧现代农民意理与社会环境的，田三义君(引者注：定县大鼓词艺人)自己也知道，所以极容易删改”[22] 。

这段话至少透显露以下信息：首先，鼓词与秧歌的体裁方式转换为阅读文本的方便性不同。鼓词是以鼓、板击节说唱的曲艺方式，历史长久，种类繁多，河北、京津地域历来是其重镇。定州一带自清末以来，演唱的都是手执铁片伴奏的犁铧大鼓，又称梨花大鼓，以说中长篇书见长[23] 。书词中虽亦有代言体的“表白”，但仍被组人通篇的完好叙事中。同时，在处于信息传送末梢的闭塞乡间，鼓词仍多少被视作有教化意义的“木铎遗风”，为完成上情下达、管摄人心的信息传送和社会管理，官府与民间说书人多有协作的现象，也曾真实赋予说书宣教功用，这些都使得鼓词中有相当一部分的创作更为倚重经典文本，思想内容也经过更多富有教谕的提炼整饬，合适“拿来”[24] 。相比而言，戏剧纯为唱念对话，“婆婆妈妈”的中央小戏文本形态更是琐碎紊乱，除非全剧辑录，否则很难从中抽出篇幅适合、情节主题都相对完好明白的片段。但是如若全剧辑录，面对小戏寓形于琐碎文章体式的杂乱民间思想和表白，如何整饬提炼又成了大问题。

其实，秧歌“回向民间”的工作虽被放置，但在《秧歌选》中也留下了明显的痕迹，这就是编者作于各剧本之前的题词，它既是剧情梗概，同时也是带有倾向性的导读。全书六大类剧目中，除“谐谑”和“杂类”两类剧目较少见题词，其他归于“恋情”“孝节”“夫妻关系”“婆媳关系”四类者，皆多有编者题词，尤以以下十三剧褒扬颜色最为鲜明：

A:(1)杨二舍化缘、(2)打鸟、(3)安儿送米、(4)王明月休妻、(5)高文举坐花厅、(6)耳环记、(7)借髢髢一题词概要：情节/结构，词句/辞藻/描写两方面皆佳的好平民文学。

B:(8)借当、(9)蒋世幢休妻、(10)杀婿一题词概要：描写生动、逼肖、性格鲜明。

C(11)反堂、(12)变驴、(13)双红大上坟一题词概要：寓意深，有社会教育意味，人格可敬。

假如我们大胆判别孙伏园等人希望作为读物返还民间的十余出戏，大致不出上述所列，那么我们能够发现这些“优秀剧目”也多有分歧“现代肉体”之处：其中倡导孝道两出(3、12)，展示乡人势利的劣根性两出(7、8)，最多的是表示父权、夫权压榨下受苦媳妇、妻子的仁慈、贞顺与坚忍(3、4、5、6、9、13)。就是在大胆表示自由恋爱的两出(1、2)中，以恋情描写最受时人赞誉的名剧《杨二舍化缘》为例[25] ，也同时有着大量对神仙老母救难的宣传以及二妻同侍一夫的暗示。前述孙伏园曾对十余出秧歌“精髓”做出“内容问题尚不失现代性”的评价，语含保存，似已预见到后续的难度。学问分子站在民间立场对民间小戏予以整体性的认同并不艰难，而一旦要进入真实细致的操作，如何在不掘根离土的前提下完成提炼与剥离，将其删编转换为“现代性”的启蒙文本，则艰难庞大。他们的解读要么仍只能持续民间小戏经过同情支持道理困境中的“弱势方”来中止伦理道德探求、情感释放并在戏剧想象性的处置中取得自我安慰的一向脉络，而无法做出更赋“新意”和“进步性”的提炼(例如在题词中既以为戏中女性的凄惨是黑暗理想与残酷压榨的反映，同时又对这种坚忍给予了很大贬责，视之为“圆满可敬的人格”)[26] ;要么只得从更易掌握的“技术”角度中止导赏解读一从上面的题词举例我们看到，褒扬水平最高的评价，多是以情节结构、词句文采两方面为规范的[27] 。

从某种角度说，孙伏园等人更多是因循“平民千字课”的语文教育思绪，来思索平民读物的取材和编选的。固然定县秧歌的人选最终被放置，但是基于语文教育与阅读文本的考量一直贯串于秧歌的搜集整理工作中。定县秧歌以上下句方式结构文词，各句字数不拘长短，唱腔灵活自由，演唱方式是干板徒歌、直嗓大喊，仅有打击乐伴奏(即大锣腔)，这就请求秧歌唱词(特别是中间和尾腔)要加人大量杂字、衬字和口语字以及无法拼读的小音，否则便不能演唱。再加之作为家长里短的中央小戏，定县秧歌因叙事上多重复而有“九番”之称。但是到了《秧歌选》中，这一基本唱词特征多被合辙押韵的规整文字替代。仅举两例。据1944年民俗学者赵卫邦记载，以及当代定州民间“彦哲秧歌团”的演出视频资料，定县秧歌《小姑贤》与《宋江杀楼》里有以下两段：

李瑞莲我正在(口衣)厨房里呀给老娘做饭呐，忽听的呀我的老娘他叫我一声哽。我摆下钢刀嘁我不搓菜(口衣)，去到这庭前看一个明白嗳(口衣)。[28]

阎婆惜坐在我的北楼上，坐在这北楼上我给我的母亲娘把这衣裳缝。阎婆惜我，我给我的母亲娘正把衣裳做，忽然间，忽然间那么想起了我的家中。想当年阎婆惜不属这个郓城县管，我的家住在那山西属洪洞(“彦哲秧歌团”)。

这两段唱词在《秧歌选》中的呈现如下：

李氏正在厨房把饭做，只听得老娘唤一声。撂下钢刀不切菜，先到老娘草堂中。[29]

阎婆惜坐在北楼上，坐在北楼缝衣裳。一行缝衣一行想，想起老家住洪洞。[30]

新中国成立后，秧歌在大剧种帮扶下改进新增了弦乐，有鉴于此，可能给唱词带来的影响，笔者所选两段对照唱词，一为民国时平教会之外其他学者的记载，二为今天仍得到保存的传统“大锣腔”。两相对比，可见《秧歌选》的编选者多少违背了其宣称的“完整”“真实”准绳，作了增强可读性的文句加工处置。这使得《秧歌选》偏离了口头文学的生活化实态，而更契合那种朗朗上口的口头文学“理想”状态，合于“读物”而非“记载”。事实上，针对秧歌辑录这一颇具影响的田野民俗志工作的细致操作过程，疑点还有不少。例如，调查对象是仅有老艺人刘洛便一人，还是同时有县内“好几位”能唱者?记载背唱时间是“一年余”，还是“一个半月”?这些关键处在孙伏园、张世文、瞿菊农几位主事者笔下居然发作了分歧[31] 。而更堪玩味的是，如此用心良苦的《秧歌选》也难以“回向民间”，其出版发行后与定县秧歌的民间传承走了两条互不干预的平行线，在中央社会和民众脉络中，简直影响全无[32] 。

平教会定县秧歌工作在文本层面“回向民间”的整体失败，提示了我们这种从阅读、案头化角度切人民间文艺的视角与当时的民众教育语境之间的慌张。就时期大背景而言，20世纪30年代，民众教育之所以兴起，在政府层面自然有实施“训政”的号召和增强自中央到中央政权树立的诉求;同时当然也是在民族危亡之际，关于“唤起民众”和挖掘“民众力学”日益成为时期强音的响应。因而，民教学问分子的“新民”诉求，必定也请求着新的民众团结和社会联合的构成。但是平教会细致落实到以《定县秧歌选》为中心的平民文学、文艺理论，事实上还是被局限地视作识字、阅读等语文教育的辅助。这归根结底仍是一种个体启蒙式的道路，对应的仍是个人主义式的、取消集体行动的接受方式与主体状态。这种个体性、剖析性的“看”，不只冲击应战着感官均衡、高度参与的村社文化中“看”的传统和原有社会联合(发作于同时共命、有着节日氛围的集体性场域的“看”，同时还是“听”，是“说”，以至是“触摸”);也无法为民教运动中关于民众发起分离以及新社会想象等中心诉求的表白，带来新的可能性与有效的方式资源。假如依照本文开头所言，《秧歌选》的文本生成，既在召唤传承挖掘的“持续性”的“民间文艺”线索上，又是在召唤新民改进的“断裂性”的“民众读物”线索上，那么行文至此，从观看主体的建构、特别是新民众主体的建构这一等候视野来重新审视《秧歌选》，我们也能够说，它既不是对“民间”观演生态的“持续”，同时也没有完成关于“断裂”的新力气的召唤。

或许，晏阳初、孙伏园等人之所以放置择取秧歌剧本回向民间的计划，也正是由于感遭到了这一大问题。因而，他们几顾茅庐，热切约请熊佛西加人“秧歌改进”计划，来创作编演新秧歌，或许就是希望靠付诸“场上”，突破这种纯案头化的局限，带来更具有公共性也更能深人乡村社会和民众组织的理论。从这个角度说，孙伏园等人不尽胜利的案头理论所提示的只是问题的一半，只需在调查熊佛西带领陈治策、杨村彬同等事学生所中止的定县戏剧的舞台理论之后，我们才干给出更全面的回答。

活用与不可用：中央方式的限度

延请熊佛西，本是定县秧歌工作化“旧”为“新”的希望所系，孰料却似乎成了新旧分判的转机点。受邀后经过两三年的犹疑，1932年熊佛西决意来到定县，却很快舍弃了秧歌改进计划，而重整旗鼓实验农民话剧。关于这一点，因熊佛西自己在此时期的公开讲话和文章中都有态度明白的解释一所谓秧歌等旧剧充溢着“腐朽的伦理”“霉锈的迷信观念”“传统的，封建的，有毒素的东西”[33] ，“即便站在社会进化的立场上，我们也有根除它(旧剧)的必要，况且我们干戏剧的，要想使话剧成为民众的导师，那就更非先根除旧剧不可”[34] 等，所以历来的研讨者也多把它当作一个不太需求讨论的历史事实。但是，无论是这一简单的史实描画，还是熊佛西个人似乎过于鲜明的态度倾向背地，其实都留有颇大的问题空间。

众所周知，熊佛西是1920年代“国剧运动”的主力之一，固然相比余上沅、赵太侔更强调地道艺术、方式，倾向戏曲之“写意”的主张，熊佛西更理想、更“为人生”，但他们也有着共通之处，即深思“五四”狭隘的旧剧批判，强调艺术的容纳性。关于何为“国剧”，熊佛西在指呈现有“旧剧”破碎简单、有歌无剧、缺乏世界性普遍性、难孚人意需求改进的同时，也有过不问新旧、不问派系，不看方式，关键看其内容、以兴味和观众为中心等宽容的表白[35] 。况且作为国立艺专戏剧系与“北平小剧院”的首领，他之所以思索良久，最终放弃教授生活来到乡间，正是由于认识到本应是“最民众”的戏剧艺术在今日中国却只能吸收寥寥可数的智识阶级这一大问题，对自己此前的戏剧道路产生了狐疑与反省[36] 。那么，阅历了“国剧运动”和对“五四”剧论深思的熊佛西，在面对有民众土壤、有兴味的定县秧歌时，为什么却开回了“五四”新旧剧论争时猛烈对立的“倒车”呢?

熊佛西在工作中

熊佛西的这一“转变”，不由令人想起汪晖关于中央方式、方言土语与抗日战争时期“民族方式”论争的论述，即1940年代文艺中央性问题的凸显，是在抗战所带来的大范围人员活动迁移背景下，关于近代以来在大都市背景中基于西方言语特征而构成的具有普遍性、同一性的中国“新文学”“新文化”的一次批判与反拨。但是，因对中央方式和方言土语的强调，有可能与中央政治认同发作联络并进而应战统一的民族国度的构成，因而强调中央性与全国性乃至国际性、世界性的辩证统一关系日益成为讨论主流，论争从对“五四”运动局限性的批判也转向了关于现代性的普遍主义价值取向的重申[37] 。这一论述关于我们认识1930年代被熊佛西命名为“戏剧大众化”运动的定县戏剧实验同样不无启示。作为中国话剧这一现代艺术方式的奠基者之一，熊佛西的基本立场一直是发明与现代民族国度相顺应的剧艺文化，关于民间、中央方式的发现和应用，只能也必须被置于这一普遍性、现代性的前提之下。他的“走向民间”，既是出于对当前戏剧道路的深思与质疑，同时也有着不甘与顽固：以乡村为新剧艺实验场中止观众“培训”，向中国“最多数的大众”[38] 讨个解答。因而其“戏剧大众化”理论，仍可视为关于表示“一切能代表中国人民生活”之“国剧”[39] 普遍性理想的一次重要考证。从熊氏初到定县拿出的《医生王治康》《卧薪尝胆》《锄头健儿》等原创民教剧中堆叠的“华府”(寓意中国)、被女色迷惑精血衰竭赛 的少爷“华国灵”、输血救华的医生“治康”、义仆“忠华”、年轻有为的“健儿”等称号，直到后期《过渡》中关于“这座桥就好比‘中华国魂’，能够代表我们中华民族的肉体!”[40] 的宣示，我们都能鲜明感遭到他在传达一种笼统普遍民族性和民族肉体上的顽固诉求。同样，多有西学、新学背景的熊佛西团队也是在世界性的剧艺视野中去想象和建构中国现代戏剧的民族性的。陈治策于平教会工作期间，大量翻译改编俄、法、英、美、古希腊剧作并演出，当然并不只仅是为处置“剧本荒”;杨村彬总结后期《过渡》《龙王渠》等剧的胜利创演为“受西洋的影响而发作”，“应用优生学的措施”，“由我们自己在自己当中发明的”，“血缘”上“兼有东西文化之长”的“混血的新人”[41] ;熊佛西将“与大自然异化”的露天剧场和“花样剧恢复于最初的形态”的“新式演出法”，类比于古希腊剧场、梅耶荷德与莱因哈特的“构成主义”[42] ;以及其他有可能的域外影响源的存在(如此时作为农民剧团楷模被引见人中国、擅长改译搬演外国剧目并建有“古希腊式圆形野外剧场”的日本福冈嫩叶会[43] )……这些都反映了贯串于定县戏剧实验的“世界主义”一与在“马克思主义中国化”的理论背景和急切的战争发起环境下展开的“民族方式”论争以及“新秧歌剧”等旧戏现代化理论不同的是，1930年代前期的熊佛西尚能够享有“实验”的余裕，因而也愈加“以我为主”。

但是这种“以我为主”，并不能处置在定县实验中作为前提和应战呈现的民众接受与中央性问题。毫不奇特且必定的是，熊佛西感到“在最初的时分，也是十分棘手”[44] ——改编自爱尔兰格里高利夫人的《市虎》演出“完整失败”[45]; 大量剧目演出次数极端有限，而随着各村农民剧团在平教会戏委会辅佐下组建起来构成自动力气，演出剧目开端高度集中于熊佛西的《屠户》与陈治策的《狐仙庙》这两个小型乡村“家门”题材戏，演出次数是第三名及其后剧目的两倍以上[46] 。内中缘由，显然有着村民看戏的惯性积习，熊佛西也并不称心。在中央方式、民众接受的应战与新国剧理想这两者间中止缝合的过程中，他和同仁们经思索理论总结出的措施，是要“以科学措施研讨中国传统戏剧(不论皮簧昆曲或各地盛行的戏剧乃至祭神的会剧[47] ，“在把它们(传统的戏剧)作为艺术遗产而接受的时分，于部分的遴选之外，还必须顾到能将这些死东西予以活用的伎俩”[48] ，这一说法当然并不新颖。但是可玩味的是，这一“活用”的措施论，适用于狂放的会戏传统与活动表演、年画作风的布景、以民间武术动作表示的打斗，以至是如《龙王渠》中大段的巫婆跳神表演……却似乎独独不适用于当地最盛行的“旧戏”秧歌戏——“我们都知道定县的秧歌在华北是极知名的，无法它的内容多系封建遗物，它的声调又过于简单，普通上进的青年农民原本就不愿意演它，自从我们在村里倡导新兴戏剧以后，他们以至以表演秧歌为耻”[49] 。既“不可能”且“无必要”作为改进基础[50] ，又无法从中提取“活用”部分，被熊佛西团队在话语中彻底判定为新剧艺对立面的定县秧歌，由此成为定县农民戏剧实验这一1930年代民族方式与中央方式/民间文艺的缝合尝试中最鲜明触目的裂隙所在。

缘由何在?在能否能够择取艺术遗产“活用”的问题上，以“旧戏”内容是“封建遗物”的笼统批判做出承认性回答，显然不具有压服力，何况前述孙伏园、周扬等人先后对定县秧歌作出过不乏大胆解放，是绝好农民文学的赞词;另一“声调过于简单”的理由，似乎也“过于简单”，但是比之于“为这样的内容决议了的”“传统戏剧”方式“与现代的人生毫无关系”[51] 这样愈加泛泛的论调，它究竟提供了相对明白的指向。我们有理由置信，在更盲目的情境下展开剧艺实验的熊佛西，有更充沛的时间去接触秧歌戏，他关于秧歌声调的寥寥几字背地，或许还包蕴着并不那么简单的剧种理想。

如所周知，新学问人在深思“五四”以来现代新文学与民众接受之间的深化隔阂、思索中央特征的“活用”问题时，在文学范畴最有代表性的伎俩就是运用方言土语。相比话剧，传统戏曲表演的方式特征主要体往常唱念与身段做工两方面，如秧歌戏等自清后期构成的民间小戏，在当时程式化水平尚低，身段做工较为粗朴生活化，与话剧的差别其实并不那么大，因而依字行腔的唱腔要素得到进一步凸显。换言之，方言土语也是中央小戏最重要、关键的方式依据。在前述文词结构之外，定县秧歌唱腔最鲜明最富有感染力的特性，就是予人哭腔印象的“悲调”。固然属于以“风萧萧兮易水寒”出名的“燕赵悲歌”的历史天文幅员，定县秧歌的“悲”却另有来源。从全国范围来看，由歌词展开为人情小戏，是一种具有共性的现象，与秧歌同源的“采茶”中便不乏如 《孟姜女唱春》《梁山伯唱春》的“唱春调”以及多“假定由一位被封建制度所优待的旧时期的女性口中唱出”的“小寡妇叹五更”“小尼僧叹四季”“烟花女叹十声”等悲调，常常都是怨女痴男或缠绵或愤世之声[52] ，底层生活的痛苦底色特别是小戏中的底边女性视角，赋予了其声腔“方式与内容相统一”的凄郁;同时定县秧歌的“悲”，还有更细致的中央性缘由，即因要合于定县当地人在说话时送气声调皆有递加趋向的方言，唱腔的旋律多下行，构成了偏于固定的尾腔音型(简谱记作532II—)及其变体，而艺人们为了进步旋律的婉转度，大量地运用了下滑音和颤音，愈增强了秧歌戏唱腔旋律的悲情感，合适于苦情戏，分离“栓老婆桩”的家事内容和秧歌采茶小调的诉情传统，特别多用于表白女性情感。从某种水平说，苦情戏在定县大秧歌中不只是一种内容或题材方式，它自身也是一种重要的剧种特征。笔者在定州期间，曾访问众多秧歌戏艺人和普通农民，简直一切人都提到了大秧歌这种令人来劲儿、越听越漂亮有味儿的“悲”，以能否把观众唱哭作为评判艺术水平高低的规范，被笔者约请唱两句的人多选择了秧歌中的苦戏、哭腔，且常常唱得声泪俱下，似乎不动情就不是大秧歌。人们还提到这种效果是梆子、老调等其他剧种没有的，由于秧歌中的苦情戏“唱腔设计特别，该那个时分就全出来了”，“一听就身上发麻，特别带劲上瘾，别的戏都不会这样”[53] ，致使于“文革”时期反动模范戏被移植到秧歌戏中，也有不少如《刑场斗争》《痛说反动家史》等原本大方激昂的段落被改成了大秧歌的哭腔，内容完整相同，以至字句分毫不差，可是“反动气概”骤减，千回百转的悲苦颜色陡增，斗争故事更趋向于家庭亲人世的情感表白。此外，定县秧歌在新中国成立后，阅历了大剧种的“帮扶”，不再主要运用土语道白而大量采用京音/普通话道白和韵白分离，除了“戏改”所秉持的“大戏”审美观自上而下的渗透，也依照方言土语依字行腔的“局限”有着重要关联。据老艺人常俊果回想，1950年代至“文革”期间，完整有认识依照定县方言所排秧歌剧目，仅有一出在北京来的京剧专家指导下移植的现代戏《夺印》，采用的是定县清风店一带方言，由于这个中央方言跟定县其他中央略有不同，句尾语音有上扬趋向，“念出来好听一点”[54] 。

《夺印》电影剧照

1930年代的熊佛西遇到的恐怕是同样的问题。所谓“声调简单”，并不只指华北中央小戏唱腔的粗陋或多限于五声音阶，其与家门叙事的重复琐碎相配套，且感官上直接合于个体怨苦宣泄抒情的“下行”腔格，难与民众集团发起的“向上”[55] 力气匹配，才是关键所在。熊佛西曾说“在《三头牛》中，我们应用了乡村会戏的锣鼓及《小二番》《茉莉花》等小调，结果发见了虽适用但没有力气，没有意味。在《过渡》中主歌乃地道依据农民造桥时的歌声而作，所以比较的胜利”[56] ，也佐证了这一点。当新学问人寄望于熔中央、民间方式与新的时期肉体和公共性于一炉，完成由基层而达至民族国度的文化整体性创设同时，定县秧歌“活用”的难度却让我们更细致地看到，在口头文艺中具有基础性、前提性的方言土语及感官方式自身如何成为新文艺公共性空间打造的“限度”所在，似乎正确当然地“活用”话语，并非不证自明。熊佛西、陈治策之所以成为民众戏剧运动中坚决的“国语派”，主张“学习”“传布”国语，以之为民众戏剧舞台统一用语，可能亦有此细致而理想的缘由[57] 。

另一种活用：

将个体悲情转化为集团斗争的文本与舞台完成

在秧歌戏这里，熊佛西的舞台理论力似乎并没有帮他取得比孙伏园更实质性的停顿。他引以为傲的农民话剧的胜利尝试——于1935年年底和1937年年初公演的《过渡》(熊佛西编剧)和《龙王渠》(杨村彬编剧)，主要依托的是1935年落成的东不落岗村露天剧场及其粗朴、自然的观演环境，经过展示造桥、开渠工地等走出家庭、富有大众力学的公共空间场景和台上台下打成一片的新式演出法，来打造、呈现新的戏剧公共性、民众性、集团性。至于秧歌，在剧中明白呈现只需桥工休息时相互调笑“你能够领着大家唱个秧歌”一处闲笔，还被对方以一句“不会”简单打发了[58] 。不外，假如我们不只仅把“活用”拘于外在鲜明的艺术方式，便会发理想践上另一种与定县秧歌的叙事、抵触方式和审美接受密切相关的“活用”，曾经在定县农民话剧中产生并有定型趋向。

如前所述，民间小戏凝聚了礼教宗法制度下底层民众长期以来关于道理抵触困境的道德探求，作为“栓老婆桩”的定县秧歌，其最具代表性的戏剧抵触，表示为底边女性痛感最深切的家庭内部代际抵触;而其主要的剧场效果，是借助乡村演剧这一“狂欢”闹热的文化“保险阀”，释放压制，经过同情冲 突中的“弱势方”(被父权社会宗法礼教之“理”压制的有情方，多为年轻一辈)，以她们的诉苦情作为最精彩感人的“戏核”，来达成情感的宣泄与安慰，完成道理调和的想象性处置。当地最受欢送的秧歌《蒋世幢休妻》《安安送米》正是这样：恶婆婆寻衅逼儿子蒋世幢休弃恩爱妻子庞氏，夫妻泣别后庞氏无法流落庵堂，小儿安安思母心切，省下自己口粮背至庵堂寻母，母子相见的互诉苦情成为全戏高潮，令当地妇女即便阅历了大半个世纪仍能思之落泪。这一当地民众接受的敏感点，其实也给了熊佛西深深的触动，他发往常“棘手”的实验早期，创作于北平“戏剧系”时期的《兰芝与仲卿》一剧却待遇特殊，“演过的次数虽不甚多，但每次都引惹观众的感动，特别是乡村的妇女们，她们简直全都留下了后悔的或同情的泪”，乡村妇女对“着重于婆媳之争，尤着重于母与子及妇与夫的爱的抵触”[59] 的家庭悲剧的喜欢，正与她们痴迷于大秧歌中那些苦命媳妇和苦情戏的状态全然分歧。熊佛西并没有直言这一触动对其日后农民剧创作的直接影响，但却提示了我们另一种察看、审视熊佛西团队定县创作轨迹的视角与措施。

我们发现，“代际抵触”方式及以“诉苦情”为叙事关节，同样在定县农民剧中有渐趋明白并逐步定型的趋向。发明新文化、新社会这一具有起点性、断裂性的诉求，必定召唤着以更为进取的青年及其分离为主体，在同时期戏剧表白中，以代际抵触来喻示新与旧、现代与传统的抵触对立，也并不鲜见。但是对熊佛西而言，他早年多擅长塑造感伤多思的主人公和难以处置且富于诗性的戏剧情境，从早期剧集以同题独幕剧《青春底悲痛》冠名，到接到约请后犹疑能否加盟定县的这两三年间仍在创作的《喇叭》《艺术家》《恋情的结晶》《诗人的悲剧》等剧，皆颇可见其心境与兴味。即便是有意配合平教会工作的《医生王治康》《卧薪尝胆》《屠户》《王四》等原创民教剧，都很少有这种代际对垒的人物关系设计。《锄头健儿》可谓是他在民教剧时期关于具有对立性、意味性的青年形象的一次较有认识的重要塑造，而到了《龙王渠》和《过渡》之后，熊佛西已明白总结出了农民戏剧中最主要的人物形象类型，即以打虎的健儿、不畏恶绅领头开渠/造桥的二楞和张国本所代表的“我们希望的青年农民”，和以健儿之父信天、金金父母、船工老杜为代表的缺乏醒悟的“老辈的人”以及同样在剧中居于老辈的“压榨赛 人的老爷”和“老爷的副手”等，且这种“类型化”的人物塑造法，是“据我们的阅历最好的表示人物的措施”[60] 。直到抗战全面爆发分开了定县环境后，在《中华民族的子孙》等抗战戏剧的创作中，熊佛西仍沿用了这种代际对立的人物设置方式。

同样，在最胜利的《龙王渠》与《过渡》中，“诉苦情”都成了重要段落。以往研讨多关注剧中的“开渠歌”(老志诚编创)、“造桥歌”等充溢团结向上力气感的歌谣，其真实这两剧中还都有着另一条沉抑的音乐性副线。《龙王渠》中，除了村民与曹绅调停开渠救灾的主线，还有灾民老金夫妻被曹绅甜言蜜语抢走女儿的另一条线索，关于失孤慈母哭瞎双眼的苦情和女儿金金孝行的淋漓描写，与秧歌《安安送米》异曲同工，其中金金擅唱的凤阳花鼓贯串全剧，前作乞讨之用，后为瞎眼老母认女之凭证，正是与秧歌同源的民间歌调，剧中重复咏唱亦有“九番”之效。《过渡》中，船工老杜受船户胡绅蒙骗，摸黑破坏造桥摔死，杜妻哀告无门，其喊冤哭腔成为整幕背景音，也构成了与定县秧歌相近的“悲调”乐感。看似“脱域”的音乐元素对接着秧歌的审美惯性，“诉苦情”所代表的民间文艺擅长的伦理叙事也由此被编织人斗争叙事，成为剧中民众认清理想、醒悟团结的重要转捩点。

同是站在青年立场，同样是“诉苦情”，但农民剧之所以能够从个体悲情走向光明向上的大众力学，在于对秧歌戏可应用元素的显著变形。秧歌戏中诉苦情者，常常就是年轻的女主人公，而农民剧却把诉苦情的任务移交给某女性配角，中心主人公则被固定于更刚健有为的男性青年形象。与此相关，主人公的任务也由倾吐、宣泄个体悲怨，转变为能够提出处置计划的集团代言，这一集团既是被压榨阶级的分离，更凝聚了对年轻人普遍团结的达观想象与等候。作为前述定县农民剧“代际叙事”的弥补，我们发现其代表作中还有一趋向，即对乡民因恶绅施暴而沦人惨境这条戏剧抵触线索的展示，日益集中在老一辈内部(如曹绅及其帮手古老先生与金金父母，胡老爷与老杜夫妻)，似乎预示了它将成为“过去的故事”;而年轻人则从不乏“内斗”(如《锄头健儿》中斗儿与情敌健儿的相争)日益被塑造为可团结的整一体(如《龙王渠》中年轻管家富胜对曹府的背离)，主人公也从健儿般的孤胆英雄，转变为张国本这样一呼百应的青年农民首领。几年来的转变趋向，正表示了定县农民剧实验的赛 一个重要思索，即艺术家所等候的充溢团膂力气的新剧艺公共性，只需以崭新民众组织的社会公共性为基础才可能完成。在民众教育背景下，以平民学校及其毕业同窗会、农民剧团等为代表的新的乡村文化空间和公民锻炼，为青年新农民的养成和乡村年轻首领的脱颖而出，提供了与戏中世界并行交错的理想依据。也能够说，将“普通民众”由原本只能依赖道义、“诉诸情感谴责”的无力、无法的个体宣泄与自我慰藉，转换为“真正的关于对等的追求”的“现代”前提条件[61] ，在1930年代的定县已部分具备，熊佛西之所以由原先的艺术立场而转向日益认同于民众戏剧的政治性，并以与当时左翼“文艺大众化”提法相近的“戏剧大众化”一词来概括自己的工作[62] ，同样正酝酿、展开于这一进程中。不外，作为与南京国民政府“训政”方略和“乡村复兴计划”相呼应的合法性运动，民众教育运动的认识与理论都在此框架之内，这一顾忌与局限，除了表示为剧中以对青年整体过于达观的代际对垒来置换/削弱阶级对立的抵触方式，同样也体往常由贤明政府最终处置的结尾，以及张国本这类剧中极少交代其出身与长大阅历、因缺乏政治经济学剖析从而压服力缺乏的乡村首领人物身上。

结语

《定县秧歌选》工作与农民话剧实验并非对立的双方，而是有着深化内在的关联。孙伏园等人的工作，既是对民间文艺的整理记载，同时又是赋予其新文艺特质的一次重要尝试，熊佛西在此次并不胜利的尝试基础上中止的舞台实验，名义看来是对秧歌工作的“背离”，实则亦是一种“深化”。他从孙伏园的局限中突围，于理论中丈量着中央方式无法容于“国剧”理想的“溢出”，既做出了对“旧戏”和以个体性、剖析性、文天性为主导的中国近代以来话剧构剧与接受方式的一次双重承认，也以关于秧歌戏等中央方式更隐曲而深层的“活用”，一定水平上突破了“新”“旧”文艺转换中的“瓶酒”思想。同时，这种突破也令民众教育运动囿于理想政治的问题点得以更明晰的显现。无须置疑，民教运动有力促进了乡村文教公同事业的展开，也推进了关于新时期理想主体的达观想象和剧中典型的呈现，但在理想生活中它所提供的“现代条件”尚不完备。一方面与秧歌工作限于案头难以推进相类，在大量乡民眼中，平教会的工作多不出“认字读书”的“教书先生”范围[63] ;另一方面青年农民们的新型自组织关于原有社会构型的冲击，又引发了绅士阶级和一些乡民的不满，矛盾迭出。庞大的压力令熊佛西愈到实验后期，愈加急切地召唤政府介人将戏剧实验做制度化、行政化的树立和推行[64] ，再加上战争要素，定县戏剧实验不得不前功尽弃，但是它处置“新” “旧”文艺的阅历经验并没有随民众教育运动一同退潮。在其后的抗战戏剧、延安文艺以及新中国文艺中，与定县农民剧代表作相类的演剧法与构剧法，以及彼时兴处于实验探求中的关于民间伦理叙事及其表示手法的“活用”，也逐步成为被熟练运用和普遍接受的创作方式。

参考文献

[1] 钟敬文先生曾提出“中国传统文化三大干流”的理论预设，陈泳超对此阐发为“当民间用来对立第一条封建地主阶级的上层文化时，它兼指中层(城市人民的文化)和下层(底层农民文化)两条干流;当它被树立为文学想像的理想状态时，它指的只能是最底层的那条干流，也就是专指农民的口头文学了。只需在农民底层文化的层面上，‘民间文学’的‘集体性’和‘口头性’抵达了最调和的共谋”。见陈泳超《中国民间文学研讨的现代轨辙》，北京大学出版社2005年版，第5页。

[2] 朱佐廷：《中国民众读物之反省》，《山东民众教育月刊》1935年第6卷第7期;黄竞白：《民众最需求的是那种出版物》，《出版周刊》1935年新139号等。

[3] 参见齐晓红《当文学遇到大众逐一1930年代文艺大众化运动管窥》，《文学评论》2012年第1期。齐文也同时讨论了浅显面向的与左翼学问分子提出的两种“大众文艺”的区别。

[4] 参见阎哲吾《论民众读物之戏剧化》，《山东民众教育月刊》1935年第6卷第7期;黎锦熙：《改进往常大众语文学的三派》，《山东民众教育月刊》1934年第5卷第10期等。

[5]相关研讨的代表有[美]欧达伟(R.DavidArkush):《中国民众思想史论逐一20世纪初期一1949年华北地域的民间文献及其思想观念研讨》(中央民族大学出版社1995年版)及董晓萍、[美]欧达伟合著《乡村戏曲表演与中国现代民众》(北京师范大学出版社2001年版)等。

[6] 熊佛西：《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社2000年版，第744页。

[7]董晓萍、欧达伟曾指出平教会“改编了秧歌戏的《醉鬼》《求婚》和《看户》等剧目(熊佛西执笔)”(《乡村戏曲表演与中国现代民众》第190页)，但未给出任何依据。据笔者调查，可肯定《醉鬼》为熊佛西、陈治策据、曹靖华译[俄]亚穆伯著《不幸的斐迦》改译“独幕趣剧”，《求婚》为[俄]契诃夫原作改译“独幕喜剧”，皆为话剧(参考陈治策《定县的农民戏剧工作》，《山东民众教育月刊》1933年第4卷第8期，平教会1934年9月出版的《乡村戏剧》剧目与演出列表等)，《看户》一剧虽资料欠缺尚难肯定，已足见董说之误。此外《定州秧歌》(张建英、杜国生著，人民日报出版社2005年版)、《定州秧歌史料》(张占元著，定州市文学艺术界分离会2008年内部发行)、《定州秧歌戏史暨艺术特征》(郭福彬、张占元著，大众文艺出版社2014年版)等定州当地的秧歌著述简直都没有提到平教会的戏剧工作与秧歌的交集。

[8]参见熊佛西《熊佛西戏剧文集》，第713～718、775～783页。相关代表性论文如：王少燕的《熊佛西的定县乡村戏剧实验》(《中国现代文学研讨丛刊》1998年第1期)、孙惠柱的《熊佛西的定县农民戏剧实验及其理想意义》(《戏剧艺术》2001年第1期)、胡星亮的《农民话剧：吸取民间戏剧的发明——论30年代河北定县“农民戏剧”之理论》(《戏剧》1999年第2期)、朱云涛的《人类本能与戏剧实质——对熊佛西的定县戏剧大众化实验的文化人类学调查》(《戏剧艺术》2005年第6期)、石艺的《民族话剧舞台演出的早期探求逐一以1932—1937年定县戏剧实验之“新演出法”为例》(《戏剧》2010年第3期)、吴福辉的《熊佛西与河北定县的“农民戏剧实验”》(《汉言语文学研讨》2013年第1期)及曾宪章、刘川鄂的《20世纪30年代定县农民戏剧实验的历史意义》(《文艺研讨》2013年第9期等。

[9][52]黄芝冈：《从秧歌到中央戏》，中国戏剧出版社2015年版，第72~123、90~92页。

[10]李景汉：《定县社会概略调查》，上海人民出版社2005年版，第325页。

[11]李同民：《社会调查〈定县的秧歌〉》(连载)，《农民》第5卷第5期，1929年7月11日。

[12][16][29][30] 李景汉、张世文编：《定县秧歌选》，中华平民教育促进会1933年版，序第3页;绪论第4、714、890页。

[13]孙惠柱：《熊佛西的定县农民戏剧实验及理想意义》，《戏剧艺术》2001年第1期。

[14][17][22]孙伏园：《定县的平民文学工作略说》，《艺风》1933年第1卷第9期。

[15]孙伏园：《十年来的农民报》，《民间》1936年第2卷第22期。

[18][20]晏阳初：《中华平民教育促进会定县实验工作讲演》(1934年10月)，晏阳初著，宋恩荣主编：《晏阳初全集》(一)，湖南教育出版社1989年版，第319页。

[19]《中华平民教育促进会二十五年度工作概览》，中华平民教育促进会1936年10月版，第62页;《中华平民教育促进会成立组织情形工作计划等及有关文书》(1940.4～1940.8)，藏于中国第二历史档案馆，全宗号五，案卷号7340。

[21]《中华平民教育促进会出版部分平民读物一览》，平教会《民间》创刊号1934年5月10曰。

[23]席征庸：《定县大鼓词》，《民间》(北平)1936年第3卷第3期。

[24]例如入选平民读物的定县鼓词，就多有《单刀会》《过五关》《马前泼水》《鲁达拳打镇关西》《打黄狼》(类中山狼故事)等英雄豪侠和社会寓言题材。

[25]如周扬以为“那里面关于恋情的描写的细腻与大胆，简直能够与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》媲美，使人不能不惊叹于中国民间艺术的巨大和丰厚”，周扬：《表示新的大众的时期》，《表示新的大众的时期》，东北书店1948年版，第20页。

[26]董晓萍、欧达伟曾在20世纪90年代访得定县常演却未被收入《秧歌选》的十五出剧目，且做出解释是这些剧目存在着一些“似乎理想的农民阶级文化不应该存在的‘缺陷'”，例如“正邪混合，阶级不分”，“不像《秧歌选》中的剧目那样光彩”(参见董晓萍、[美]欧达伟《乡村戏曲表演与中国现代民众》，北京师范大学出版社2001年版，第206、207页)。这多少有些观念先行。事实上《秧歌选》的收入剧目也并不那么“光彩”，多有一夫多妻、攀附皇权等表白，平教会的学问分子并没有才干“独立出一个理想的农民文化”。

[27]张世文在《定县的秧歌》(载《民间》半月刊1936年第2卷第21期)中，选录了《杨二舍化缘》《安儿送米》《王明月休妻》等“内容结构好的，词句美的几出”片段，亦可见其规范并为佐证。

[28]ChaoWei-pang，“Yang-Ko.TheRuralTheatreinTing-hsien,Hopei”，FolkloreStudy，Vol.3，No.1(1944).

[31]可对照孙伏园《定县的平民文学工作略说》，《艺风》1933年第1卷第9期;张世文《定县的秧歌》，《民间》1936年第2卷第21期;瞿菊农《序》，《定县秧歌选》，中华平民教育促进会1933年版，第1页。

[32]历代秧歌艺人简直都是师传学艺，文盲居多，以口传心授为主。笔者经采访得知，新中国后从艺的秧歌艺人也并未以《秧歌选》为文本依据。仍健在秧歌老艺人、“非遗”传承人常俊果、张占元的剧目回想，虽多数与《秧歌选》大致调度相近，但文词几无一个段落是完整相同的，亦不乏一些剧目在主题、调度、场次各方面有着全面的差别(可对照张占元编著、定州文联2008年内部发行的《定州秧歌史料》所录剧本)。

[33][34][35][36][38][39][40][42][44][45][48][49][50][51][55][56][58][59][60]《熊佛西戏剧文集》，第682、789、834、587、619、670、670、587、323、766、783、834、711、683、744、698、697、728、781、312、710、719~722页。

[37]汪晖：《中央方式、方言土语与抗日战争时期“民族方式”的论争》，选自《汪晖自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第347~372页。

[41][47]杨村彬：《定县农民演出〈龙王渠〉之心得》，《民间》1937年第3卷第20期。

[43]1928年上海世界书局在徐蔚南掌管下，出版了一系列的“ABC”丛书，其中由谢六逸主要参考译介日本农民文艺会之《农民文艺十六讲》、中村星湖之《农民剧场入门》等著作编写而成的《农民文学ABC》，“为中国文学界中叙说农民文学之第一本”，影响颇大(1933年谷剑尘编写《民众戏剧概论》一书便多处参考以至照搬了此书)。其中特别细致引见了安元知之指导的日本福冈县浮羽郡山春村的农民剧团逐一嫩叶会，将其作为农民剧的胜利模范，固然这一影响源能否的确尚有待更细致的调查，但是定县戏剧实验前期关于改译剧特别是关于契诃夫、格里高利夫人等细致作家的偏重，以及对露天剧场的想象和论述，都与嫩叶会高度相似，恐怕并非完整是巧合。

[46]平教会：《乡村戏剧》附剧目与演出列表，1934年9月版。

[53]定州秧歌老艺人常俊果、李大镇等访谈。2007年5月，定州翟城村。

[54]定州秧歌老艺人常俊果访谈，2017年5月，定州市内。

[57]可参见《熊佛西戏剧文集》，第790~795页，以及《民众戏剧问题征答》，《山东民众教育月刊》1933年第4卷第8期。

[61]吕微：《民间文学：现代中国民众的“道德逐一政治”对立——欧达伟〈中国民众思想史论〉对〈定县秧歌选〉的研讨之研讨》，《民俗研讨》2001年第2期。

[62]可参见拙文《作为“问题”的民众戏剧——从1930年代的“民众戏剧问题征答”说起》，《文艺理论与批判》2017年第1期。

[63]阎振熙：《定县实验区调查记》，北平众志学社1934年版，第97、116页。

[64]熊佛西：《定县乡村戏剧的往常与未来：写在〈龙王渠〉演出之后》，《民间》1937年第3卷第20期。