贝托鲁奇丨我的无限痴迷

在乡下时，电影代表逃离乡村；而往常我在城里，某种意义上，电影又意味着回到乡村：它能够给我两个小时，去躲开周围的世界……那会儿是20世纪50年代，只需学校放假，大家就会回乡下。十五岁时，在卡萨罗拉的一个漫长夏日中，我拍了我的第一部短片……几个月后的冬天，我又拍了第二部，我往常也疑惑为什么会拍这两部短片……或许是由于我不再写诗了，于是通知自己：“哎，不写诗了，我要去干另一件事，我要拍电影。”

Bernardo Bertolucci我出生在一个衣箱里

[意] 贝纳尔多·贝托鲁奇文偲 译

和《一个明星的降生》 （ A Star is Born ） 中的朱迪·加兰一样，我也能够说：“ 我出生在巴黎一家剧院的衣箱里。 ” [1] 我的意义是，从某种意义上来说，我是艺术的孩子。不时以来，我都知道，我父亲除了是帕尔马一所高中的艺术史教员，还是一个诗人。在我们家里，总能在各种最古怪、滑稽和意外的情形下听到一个词，就是“诗意”。我与诗的接触开端得十分自然：我想模仿父亲，而且在人生的某个时辰之前，我不时带着那种小孩的“子承父业”的心态，希望自己长大后也能做一个诗人，就像农民的儿子做农民、木匠的儿子做木匠、消防员的儿子做消防员一样。

我的诗歌学校由父亲和他的 环境 [2] 组成，当时它叫作“农庄”。那时分，我们住在一个叫巴卡内利的小村子里，离帕尔马五千米远，村旁的公路通向奇萨，再往下走就到了拉斯佩齐亚。那里有我们的家——所谓“城里人”；旁边是农民的家——所谓“乡下人”，周围就是那个小小的农庄，和《一九零零》里的那个可不一样，那是将这些回想糅合在一同并放大后的结果。

巴卡内利差未几介于城市和山丘之间。在十分晴朗的日子里，从我家的高处望进来，一侧能够远眺帕尔马的塔楼，另一侧则能够看到群山。越过群山更高的中央，就是亚平宁山脉，那里有我父亲的另一处诗意之地，即贝托鲁奇家族的发源地，卡萨罗拉。每个夏天，在福尔泰德伊马尔米 [3] 过上差未几一到一个半月之后，我们都会去卡萨罗拉度假。有时分，我们会在这个山村里待上两个月之久。这个山村没有马路，完整没有偶尔闯入的游客，经常连日报也没有：邮差时来时不来。这一方乍看之下相当狭小的天地，后来又出往常我初学阅读就贪婪吞读下去的开蒙读物里——我父亲的诗。因而，对我而言，父亲是哨兵，是诗人，是他的小世界里的国王。他写过一首给我母亲的诗（我依据回想复述）：“你就像花园止境的白玫瑰，最后的蜜蜂造访过你……”假如我走到花园的止境（花园很小），就真的能找到那朵白玫瑰。这个例子能够阐明为什么对我来说，诗歌历来就不是一件会跟学校有关联的事情，固然一切人都或多或少有这种想法。诗歌更多和我的家及素日的风光相关。我含糊地记得，幼年时，我很容易将父亲和母亲的形象弄混，所以很喜欢管我母亲叫“妈爸”，管我父亲叫“爸妈”。我母亲出生在澳大利亚的悉尼，她的母亲是爱尔兰人，父亲是意大利人。她两岁时，他们搬回了意大利。我很为这个名叫“穆丽根”的外祖母自豪；我一想到自己的血管中流淌着四分之一的爱尔兰血液，就感到欢欣。我母亲也是一个文学教员，她一直安于活在我父亲的影子里，其必要水平似乎一幅消弭一切疑虑的图像。我父亲是一个重度忧伤症和焦虑症患者，我这样说并不算透露什么秘密，由于从他的诗中能够很明显地看出这一点，他自己也一直这样说。

大约六岁时，我学会了写字，从那时起就开端写诗。很自然地，我把写的诗给父亲看，于是，我们开端玩一种“模仿-竞争”的游戏，这在父母与孩子之间很常见，也是父子间整个辩证关系的基础。我的老奶妈那里有一本小册子，上面有我最早时分的诗，字迹还十分稚嫩。在六岁到十二岁间，我都在按韵律写诗，极力模仿在学校里读到的那些作品。我以为自己的模仿才干极强：也正因如此，我最后选择了躲在摄像机的后面，由于它是世上最有模仿力的物品，是一面人们无法对其撒谎的镜子（固然它总是被用来散播谎言）。

不时到二十五六岁时，我记忆中的童年和少年时光都充溢宁静、幸福和魔力。那时分，我对时间的流逝有一种奇特的知觉，由于我父亲诗中的一个基本元素就是时间的流逝：小时、时节、年、分、秒。我的童年是在乡下渡过的，充溢了奇思妙想和恼怒打闹，这在城里是不可能的，由于城区公寓没有那么大的空间。自那以后，包含我们搬去罗马后，我不时需求一个宽广的空间。我的整个童年都是如此，充溢乡野的气息，以及各种（和城里相比）早早就在性冒险中越线的游戏。在乡下，对性的探求开端得更早，由于动物和人都会给我们示范……

The Bertolucci family portrait, 1958 (Photo by Carlo Bavagnoli)

我的整个小学都是在巴卡内利读的。基本上，我的同窗都是农民或往复于两地的工人们的孩子，总之，都是战后外省的穷苦、低微家庭里的孩子。有时分，我会带他们去地里偷葡萄和番茄。但在中止了这起我们权且称为“偷窃”的事情之后，总会有那么一刻，我忽然被一种激烈的控制财富一切权的觉得给控制住，然后就会像一个反悔的农场主一样，想把他们赶走，于是我们就会争持起来。第二天，我又会重新把他们带到一处离农民看守处更远的田垄间，重复同样的花样。我去城里只为看电影。我父亲也为《帕尔马公报》做过几年影评人，他偶尔会把我带在身边。我很早就开端看西部片和战争片，看美国和亚洲电影。等我回到村里之后，就会在跟那帮总是来我家的小子玩乐时，重演我看过的影片。如此一来，我就开端了自己最初的小型演出，并很自然地将主角或者要死掉的角色留给了自己。这段时期不时持续到我十二岁时才终了，在我的记忆中，那就像一段长梦。不时到我二十五六岁开端接受剖析治疗时为止，我一直都这么以为。总之，很多人关于自己的童年和少年时期，回想起来时都要么很生气，要么不想回想，要么痛快遗忘了……但我不是，固然我往常知道，在那些年里曾经埋下了我日后的、成年后的痛苦本源。我十分心系那段时光，不然难以解释为何我会有点痴迷地重复回到那些中央去寻根，就似乎一个盯着回想的“私家侦探”，不时在找那种光线、那些面庞……

十二岁时，我们家搬去了罗马。我置信，父亲想做的事情不只是在帕尔马的学校教书，他希望能和当时罗马的文艺界坚持接触、树立关系……但我觉得这像是一个借口。事实上，我以为是由于当时的他也需求从自己父亲那里解放出来：走得远远的，或许是去中止正式的研讨，去证明自己。我父亲和母亲都在罗马的学校任职。后来，父亲开端为意大利广播电视公司三台工作，同时也写点艺术评论，并为一家叫作《星期四》的报纸撰写和电影相关的文章。但对我来说，从乡下搬到蒙特威尔特·维奇奥这件事让我很受伤，有点像降落到了敌方的阵营里。从那以后，我就没再写诗了，由于感到一种抗拒。父亲对我说：“你的血管干涸了。”蒙特威尔特·维奇奥是罗马的一个区，很心爱，位于一个小山丘的山顶，那里全是小别墅。当时那里没什么交往车辆，花园很多，但我总觉得哪里不得劲……举个例子，学校同窗从帕尔马乡下小孩变成了罗马小孩：前者基本上都是农民家的孩子，然后者简直全都来自罗马的小资产阶级家庭，都是政府部门职员（那左近就是公共教育部）的子女。从名义上看来，这是社会阶级的一种提升，但我将它看成一种实质上的降级，由于从基本上来说，农民的身上有一种更古老、因而也更带贵族气的东西，这是小资产阶级所没有的；我觉得，这种恶化应该归结于这些小孩，也就是我的新同窗，他们所具有的价值观，和我昔日玩伴的价值观完整不同。有三四年，我没再写诗，但总去电影院。我不时去的是蒙特威尔特·维奇奥区的三家电影院，一家是教会电影院，就在我家下面，在罗索林诺·皮洛广场上，叫“瓦谢罗”电影院；另一家是“圣潘克拉齐奥”电影院，也是一家教会电影院。“瓦谢罗”电影院往常还在，《月神》 （ La luna ） 里有一幕我就是在那里取的景：乔和阿里安娜没在看歌剧，而是看着天花板翻开，月亮现出身影。那一幕的外景和走廊取景自加富尔广场的亚德里亚诺剧院，内景却是在那里拍的，这只是出于感情缘由，或者，从某种意义上说，也是要去除心结。我简直每天都去电影院，而且经常是一个人去，由于我的同窗们一周才去一次。问题是，同一部电影会放映两天、三天或四天，这就让人很厌烦。那时分，用蒙特威尔特·维奇奥那里的说法，我还没有让自己“融入罗马”。在乡下时，电影代表逃离乡村；而往常我在城里，某种意义上，电影又意味着回到乡村：它能够给我两个小时，去躲开周围的世界，也就是广场，那亲切又可怕的罗索林诺·皮洛广场，以及周围的这座城市，一座因其“涂鸦”而鲜活却对此无知无觉的城市。那会儿是20世纪50年代，只需学校放假，大家就会回乡下。我们还是保存着乡下的房子：我爷爷住在那里。十五岁时，在卡萨罗拉的一个漫长夏日中，我拍了我的第一部短片《缆车》 （ La teleferica ） 。几个月后的冬天，我又拍了第二部，《猪之死》 （ La morte del maiale ） 。我往常也疑惑为什么会拍这两部短片……或许是由于我不再写诗了，于是通知自己：“哎，不写诗了，我要去干另一件事，我要拍电影。”

《月神》（1979）

我发现父亲的堂兄弟在卡萨罗拉的山里有一台宝莱克斯16毫米电影摄像机，于是想措施让他把它给了我。《缆车》的演员分别是我九岁的弟弟和两个年岁稍小一点的表妹。午饭后，大人们都去休息的时分，朱塞佩带着两个小表妹去找他小时分（也不知道究竟是多小的时分，究竟那时分他也才九岁……）见过的一台缆车。他们在草地上走啊走，走了很远，走到一片小树林里，一转眼还没反响过来，就忽然看到了那台废弃的缆车。线缆散落在地上，被野草盖住了，有点像《蜘蛛的战略》 （ Strategia del ragno ） 结尾那里，野草长起来，盖过了火车的轨道。再然后，他们迷路了，在一时的慌乱之后，又重新找到了路。就是这样，这就是全部了。短片总共十分钟，我还加了两三行字幕。看到 那部影片中的确有些东西得到了细致表示之后，我不再有任何疑虑。我十分肯定：长大后，我要做导演。那部片子令人印象深化，也就是说，我能拍电影。我一将摄影机拿在手里，就觉得自己是一个职业导演，也并不知道为什么。就似乎是客观理想和一种幼稚的、感到自己无所不能的梦重合在了一同。或许，正是这种激烈的决计促使我在二十一岁时拍了自己的第一部电影，然后在二十三岁拍了第二部，并在之后越走越远。

第二部短片《猪之死》是在《缆车》之后不久拍的，它的主题在我其他的电影里也一再呈现：《一九零零》中有，《一个可笑人物的悲剧》 （ Tragedia di un uomo ridicolo ） 中也有。那个时分，我们的佃户只需一头猪。我拍摄的时分是黎明，天都还没亮。两个屠夫骑着自行车过来杀猪，然后再处置猪肉——和往常是一样的。但我觉得骑着自行车过来显得不够“恢弘”。因而，我记得自己做了两件事。我让两个屠夫脱下他们的大衣，换上了斗篷，并要他们走到田野中间，步行过去，走在雪上，我觉得电影这样开头会更令人激动。但最主要的是，我中止了局面调度 [4] 。屠夫们不明白，只说：“哎呀，他在给我们照相呢……”《猪之死》全片都是以一个七八岁乡下小孩的视角展开的：妈妈把书包递到他手里，由于他要去上学，但他绕过屋子一角，又折返回去，悄然地看着发作的一切。屠夫们拿着一把改锥（当中央言叫作“锥子” [5] ）走进猪圈，打算用它来杀猪。通常状况下，一个人抓着猪前腿把猪翻过来，另一个人就去刺猪心。但可能是由于有摄影机的缘故，刺猪心的那个屠夫失手了。猪变得十分狂暴，冲出了猪圈，满院子跑，血洒得整片雪地都是。我站在那儿，第一次觉得到了电影中“偶尔”的重要性，由于猪的这场血洒雪地的疯跑，固然是黑白的，却是我所无法预见的事情。从某种水平上，它成了我的深化印记。

从那一刻之后，我又重新开端写诗。我看到自己还有另一种可能时，便松了口吻，通知自己：我不是一定得做一个诗人。那几年写的诗后来被出版成一本小诗集《寻觅神秘》，并取得了1962年的维亚雷焦“处女作”奖；同一年，我拍了《死神》 （ Commare secca ） ，我的第一部电影。《猪之死》之后，十七岁那年，我想拍一部更有雄心的电影，讲述一位山中牧师的故事。他在战争期间辅佐游击队员，却遭到德国人杀害。我只拍了很少几个镜头，由于这个项目太大了，需求更多钱去买胶片。固然这部片子一直没有完成，但是我带着这个素材和这些片段去找了切萨雷·扎瓦蒂尼，我父亲的一位好友。20世纪20年代的时分，扎瓦蒂尼在帕尔马的“玛利亚·路易贾”学院担任指导员，我父亲就是他的学生之一。我战战兢兢地放给了“老扎”看，由于对他十分推崇。当时在场的还有一个金发蓝眼的男孩子，年岁和我差未几，可能比我大一到两岁。放到结尾的中央，切萨雷说：“了不起！了不起！我们这儿出了一个导演！”那个男孩有点矫情地说：“啊，仰视镜头太多了。”我十分厌恶他，但是几年后，当我们在威尼斯电影节上再次相遇时，我曾经不再是十七岁，我们成了好朋友，并且发现两人都对电影有一种十分相似的热情。他就是阿德里亚诺·阿普拉。他很早就开端为我的影片写评论。几年后，针对《反动前夕》这部简直一切意大利影评人都憎恶十分的影片，他写了一些充溢鼓舞意味又很机警的文章。

贝托鲁奇（右）与阿普拉，摄于1981年

高中毕业考试后，我请求去巴黎以作为对考试终了的奖励。我特别喜欢法国电影，感到自己更贴近法国导演，而不是意大利导演。那一阵子，意大利式喜剧合理时，新理想主义被慢慢忘却了。我第一次旅游就是为了去法国电影资料馆。那就是我的入会式。我看了许多电影，并在之后拍《死神》的时分，在最早采访我的记者们面前，稍带着狂妄，但同时真诚地对他们说，我倾向于用法语中止采访，由于那才是电影的言语。彼时我深信，一切的新生事物都正在巴黎萌芽。我在巴黎待了一个月。在满城转悠的时分，我觉得自己就身处戈达尔的电影《精疲力竭》 （ bout de souffle ） 中，那是一部完整在室外拍摄的影片，有关巴黎的日和夜。此外，电影资料馆里那幅庞大的银幕给我留下了十分深化的印象。在狭长的大厅里，银幕占领了最前方的一整面墙。几年之后，我问了亨利·朗格卢瓦这样做的缘由——他是电影资料馆的开创人和推进者，也间接推进了新浪潮运动。他回答我说：“ 啊，这是由于罗西里尼的电影。 [6] 由于，”他弥补道，“他的镜头会时不时地延展到高处、右边、低处或者左边，所以要为此做好准备。”

我回到了意大利。一两年之后，我作为帕索里尼的助理导演参与了《乞丐》 （ Accattone ） 。那时分，《精疲力竭》刚在罗马上映，我拼命想让皮埃尔·保罗去看这部片子。他不是 影迷 [7] ，只知道极少几部电影，喜欢德莱叶的《圣女贞德蒙难记》 （ La passion de Jeanne d'Arc ） （这一点能够在《乞丐》里看出来，由于它和《圣女贞德蒙难记》一样，全都是特写镜头），也喜欢卓别林。我觉得他一定得去看看戈达尔的片子，就算只为了解一下意大利以外的电影都是什么状况。我完整爱上了这部影片，因而也希望帕索里尼能和我共享这份喜欢。但他让我十分失望，由于终于，在某个礼拜一，在我简直要放弃的时分，他跟我说：“昨天我去看了你说的《精疲力竭》。”那个时分，在托尔皮纳塔拉 [8] 的一些中央，这部电影曾经放到第三轮了。他说他的朋友们，也就是那片地域的大人物们，在看这部电影时大笑不止，而且喝起了倒彩。他还觉得他们言之有理，由于那部片子太自命特殊了。我个人感到十分生气。几年以后，皮埃尔·保罗写了一首长诗，诗中的叠句，也就是重复的诗句，就是：“就像在一部戈达尔的电影中……”皮埃尔·保罗完整认同了这位导演，这对我来说是一次巨大的胜利。

我在小时分就认识了帕索里尼，由于他常来见我的父亲，他们是很好的朋友。我第一次见到他是在我们刚到罗马后不久。我十二三岁的时分，他给我写了一首诗，题目是《致一个男孩》，诗中讲述了他兄弟的故事：他的兄弟动身去山里，将一把手枪藏在了一本蒙塔莱的书里，结果却在一次天主教游击队和南斯拉夫游击队的抵触中悲剧地死去了。我父亲给了帕索里尼很多辅佐，带着他和他的第一部小说《街头男孩》去了加尔赞蒂出版社。刚开端，皮埃尔·保罗住在马默罗桥左近，后来他搬了几次家，越搬越靠近市中心。他先是搬到了丰泰伊安纳路，后来又搬到了卡利尼路，我父母往常都还住在那里。那时分他住在一楼，我们住在五楼。在某种水平上，皮埃尔·保罗替代了父亲的形象。我后来在戈达尔身上也找到了相似的觉得。再往后，到60年代后半段时，我察觉到自己和帕索里尼之间呈现了隔阂，我觉得是他有点疏远了我。但其实，正如一切二人故事中的常理，双方都有义务。我那时分对戈达尔十分崇拜，但由于是皮埃尔·保罗带我进入了电影界，所以他可能将我的这股新热情看成了一种背离……一种徒弟对师傅的背离。我曾给帕索里尼看我那些年里写的诗，并深化地感遭到了他对我的影响。他那时分还没有拍电影，只是为莫洛·鲍罗尼尼写了《狂乱之夜》 （ La notte brava ） 和《猖獗的一日》 （ La giornata balorda ） 的剧本，为《甘美的生活》 （ La dolce vita ） 写了一组镜头。但后来有一天，当我偶尔在楼梯上遇到他时，他对我说：“你知道吗，或许我要拍一部电影……”

对我来说，电影之梦第一次具象化就是在和《乞丐》有关的回想里。我在电影里的任务首先是陪皮埃尔·保罗从家里到片场，由于那时分我们住在一同。我们总是一大早在公寓的车库前碰面，然后他会一边开着他的朱丽埃塔 [9] ，一边对我讲他前一晚做的梦；在拍摄期间，他很把这些梦当回事。等到了片场之后，我就担任那些“皮条客”。当时有一群大约六七个真正的皮条客，他们是“乞丐”的朋友，我得看他们能否记住了台词，还要让他们坚持宁静……他们有的夸口说自己是珠宝代理商或其他相似的，但他们其实就是皮条客。我得招认，他们大致上还算友好。盘绕在皮埃尔·保罗身边的人总有一些价值，他身边历来没有毫无价值或不带利益的人。最后我也上了一课，由于当时我二十岁，和一切二十岁的人一样，道德感特别强，总把盘剥者往最坏里想……但是，当从更近处看事情时，就发现有点不同了。总之，这些年轻人遭到他们的女人的绝对支配，没有真正的自主性。他们每天的任务就是开着“蜘蛛”汽车跑回家，准备水来煮意面，等到清晨两点，他们的女人回到家时，晚餐曾经准备好了。他们十分喜欢皮埃尔·保罗，而他也十分懂得怎样让自己受人喜欢，由于他总能树立一种对等关系。帕索里尼有极强的模仿力，你读他的文字时就能觉得出来……他能将罗马方言精妙地吸收进自己的小说中。他会模仿自己笔下人物说话的方式，还有思索以至衣着的方式。我第一次看到他时，是一个周日的下午，他衣着蓝色正装，白衬衣，波浪卷的头发，留着胡髭，看起来十足一个罗马郊区小伙。

《乞丐》之后，事情的停顿飞快。制造人安东尼奥·切尔维手里有一个主题，皮埃尔·保罗写了几页，题目是《死神》，但那时帕索里尼曾经想着做《罗马妈妈》 （ Mamma Roma ） ，所以向切尔维倡议道：“为什么不让赛尔乔·奇蒂和贝托鲁奇来写剧本呢？”切尔维说：“行吧，你最好也能稍微盯一盯他们俩……”然后他就开端找能执导的人。奇蒂和我一同写这个剧本，东尼诺 [10] ·切尔维对此十分热心，问我：“诚实说，你觉得你能不能拍这部影片？”于是，他和我就这样开端了不担任任的冒险。切尔维冒了很大的风险，我对他十分感激。由于《乞丐》大获胜利，所以《死神》也该稍微有些“帕索里尼作风”。

我那时真的非终年轻，才二十一岁。我得在这个罗马剧组面前树立威信，坚持铁石心肠。我置信自己的确在开端几天内就做到了这一点。我们拍的是黑白电影，胶片未几，时间很少，只需六周。摄影总指导对我说，由于有一台十分灵活的摄像机，所以他此前很少拍这么多推轨镜头。我也不知道是什么在指引我，但肯定不是理性能定义的……算是一种表白上的必要吧……我特别觉得，能身处片场、能做导演，这是一种愉悦、一种 高兴 [11] 、一种享用，它们似乎体往常我一切的影片中，而且从某一刻开端，我发现这也成了我拍电影的目的之一。我并不是说拍电影之人的愉悦一定要传抵达看电影之人，只是对我而言，看一部电影感到的高兴是十分重要的。

《死神》（1962）

Bernardo Bertolucci in Venice, August 27th 1962 (Photo by Reale Fotografia Giacomelli)

《死神》在威尼斯影展中入围并展映，一些评论家对它恶评纷繁，只需一小部分人喜欢它。我刚刚凭诗集取得的维亚雷焦奖也为我招致恶感和妒忌。我置信，很多人都觉得我令人厌烦。某些评论家写道：“这是一部帕索里尼式的电影。”但恰恰相反，在我看来，它基本就不是，由于这部影片中恰恰没有皮埃尔·保罗电影里的宗教性，从视效上看来也截然不同。而且我以为，《死神》中曾经包含了我日后的电影里会呈现的许多主题。

帕索里尼去看了《死神》，对我说：“你拍了多少推轨和全景镜头啊！摄影机就没停下来过！”他更喜欢我的第二部电影《反动前夕》。他还写了一篇短文，叫作《散文电影和诗歌电影》。文中，他用埃曼诺·奥尔米的《时间凝固》作为“散文电影”的例子，而“诗歌电影”的例子，就是《反动前夕》。

那些年，我没有和意大利电影界中止交往。我的朋友都是巴西人、法国人，我也试着尽可能地走向国外。像我之前说的，我觉得自己不是意大利导演。在意大利，我的同辈人中，拍电影的真实是太少了。我能到的唯逐一个是马可·贝洛基奥。我十分尊重他，而且固然与他很少见面，彼此间依旧树立了一种关系：没有宣之于口，而是经过看彼此的电影表白出来的。我遇到过几次罗伯托·罗西里尼，我很崇拜他，但都是远远地看着他。他被意大利电影界拒之门外，是法国电影重新挖掘了他。归根结底，我是经过《电影手册》关注到他的。他谈论自己工作时的那种悠然自得深深地感动了我。我问了他一些关于他电影的问题。在我看来，呈现了《旅游意大利》 （ Viaggio in Italia ） 后，现代电影才得以降生；没有这部影片，就不可能有安东尼奥尼的《奇遇》 （ L'avventura ） ——另一部至关重要的电影。在南方——那个在乔治·桑德斯和伯格曼两个盎格鲁-撒克逊人眼中毫无景致可言，也没有任何民俗风情的南方，在我看来，却有一条这样的路，路上会呈现一切那些谈论着当代历史和人物的人。罗西里尼的特殊之处在于他在电影制造的丛林内部游走的才干。他才气横溢，同时也很犬儒，可是他的犬儒主义一直聚焦在那些十分精确的事物上，一直努力于展示出他的天才。

《死神》之后是一段艰难的时期，不时持续到我找到一位年轻的米兰实业家，马里奥·贝尔诺基。他酷爱电影。我给他看了《反动前夕》的剧本，他很喜欢，于是决议投资制造。接下来的这段故事，关于那些往常开端拍电影的人来说，能够作为一段有指导意义的实践阅历。当时我们没有发行渠道，所以我去了米兰，打算直接同老里佐利谈一谈。我经过了一系列的诸如秘书、助理等障碍，终于接近了他：“请您体谅，我今天下午就得回罗马，所以我往常一定得见您。”他说：“行，那您进来吧，年轻人。”我就像一个闯进使馆的恐惧分子头子一样进去了。此前，我从未见过里佐利，他却接待了我，对我表示了充沛的好意。他与我谈了好几个钟头，带我在新办公楼里转了转，然后开端谈他自己，最后允许我，说会做我的电影。自然，只是很小的一笔钱，我大约要了三千万里拉 [12] 。开机前两周，我在米兰给影片的制片人马里奥·贝尔诺基打电话，结果是仆人接的，他对我说：“太遗憾了！马里奥先生得动身去服兵役。”他当时二十六七岁，我二十三岁。“什么叫去服兵役？我们还有两周就要开机了……”“宪兵队来了，他必须动身。”“他往常在哪里？”“巴勒莫，在巴勒莫的‘新兵锻炼营’。”于是我马上动身去巴勒莫找贝尔诺基。那时分，他曾经和军士吵了一架，被关进了拘留所。我想措施见了他一面，问他：“我们的电影怎样办？马上要开机了。”他说：“我很负疚，但是我待在这里，什么都做不了。”我们开端苦思冥想，然后他想起一个人的名字，此人可能认识巴勒莫黑手党的一位重要人物。我分开了营房，给那位人物打了个电话……总之，我设法找到了这位神秘人物。我被带到了巴勒莫当地最好的餐厅之一，席间，我只聊起了那些对这种老派黑手党代表人物奏效的话题。我对他说：“您瞧，贝尔诺基是米兰的名人，他的家族是纺织工业里的一个古老家族……”总之，我向他暗示：假如你帮他一把，有一天他也能帮你一把。这位先生之前听说过贝尔诺基，再说还有一个叫作“贝尔诺基杯”的自行车竞赛。总而言之，三天后，我经过黑手党的关系把贝尔诺基从军营中捞了出来。电影也在原定的那天开机了。

《反动前夕》是我的第一部自传性电影，我完整投入到了这部影片之中；同时，它也标记着我重新回到了帕尔马。这部影片在意大利没有惹起什么反响：排片期很短，收到的评价总体也都很负面。一个重量级的影评人写道：“贝托鲁奇，您还是算了吧！”之后，这部电影在戛纳放映，法国影评人谈论其中的“发现”，英美影评人谈论它的“揭露意味”。这部影片取得了新评论奖和马克斯·奥菲尔斯奖。而我在那之前还从没看过奥菲尔斯的任何作品。就这样，我去搜索了他的电影作品，从此，他成了我最爱的电影导演之一。 [13]

《反动前夕》（1964）

注释：

[1] 原文为英文“I was born in a trunk in a Paris theatre”，模仿《一个明星的降生》中女主角唱的歌词。

[2] 原文为英文。

[3] 意大利卢卡省的一个市镇。

[4] 原文为法语。

[5] 原文为 corridor，是“改锥”的当中央言表白。

[6] 原文为法语。

[7] 原文为法语。

[8] 罗马市的一个区。

[9] 汽车品牌阿尔法·罗密欧 Giulietta 系列的一款车。

[10] Tonino，是对安东尼奥的昵称。

[11] 原文为法语。

[12] 里拉是意大利在1861年至2002年的货币单位。2002年后意大利开端运用欧元，里拉正式退出流通。——编注

[13] 原文收录于《这位先生的冒险就此开启……》，安德烈亚·加里巴尔迪、罗伯托·詹纳奈利、圭多·朱斯蒂编，1984年出版于佛罗伦萨。( Qui comincia l'avventura del signor... a cura di Andrea Garibaldi, Roberto Giannarelli, Guido Giusti, La Casa Usher, Firenze, 1984.) ——原文阐明

选自《我的无限痴迷：贝托鲁奇电影随笔》，雅众文化×中信大方 | 中信出版集团，2022.9

/点击图片跳转置办此书/

|贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci，1941—2018），意大利电影巨匠、编剧、制造人，凭电影《末代皇帝》取得奥斯卡金像奖最佳影片与最佳导演、英国电影和电视艺术学院最佳影片、金球奖最佳导演等多项大奖。在2011年第64届戛纳电影节上获颁荣誉金棕榈终身成就奖。

题图：Bernardo Bertolucci (Photo: Valerio De Berardinis)

谋划：杜绿绿丨排版：阿飞

转载请联络后台并注明个人信息

了解戈达尔丨电影能够而且应该改造真实

相较于其他艺术，电影更需求提防的是自身的老生常谈

当电影招徕众人的攻诘时，电影自身必须能够自行分辩