作者 | 张蓓蓓 张晨暄 摘 要 妈祖信俗是妈祖图像艺术产生的土壤之源、生命之本，妈祖图像艺术是民间信仰中一种富有生命力艺术方式与符号表白，图像中的妈祖形像是虚拟的、比较式的意向描画，又是一种具象式的艺术表示方式。基于苏珊·朗格艺术符号理论而言，妈祖图像不只构成了民间信仰意象和情感载体的艺术符号，同时妈祖图像艺术存在的空间、多元的艺术承载体又以笼统的方式包含了不同暗指和意喻以表示神像的神格与神性。 关键词 妈祖；艺术符号；艺术中的符号 2016年，全国两会期间，国度延展与变革委员会将“发挥妈祖文化等民间文化的积极作用”写入《国民经济和社会延展第十三个五年规划纲要》，将其作为国度新时期推进人文交流的重要方略，并作特地部署。可见，妈祖文化曾经成为中国国度战略的一部分。作为妈祖文化重要组成部分的妈祖信俗，虽根植于闽地，却得以千年传承、经久不衰，成为中国官方认可的民间信俗以及中国首个信俗类人类非物质文化遗产。妈祖信俗赋予妈祖图像以生命之本，为妈祖图形艺术的孕育提供了土壤之源，它既夹杂着深深的草根性和大众性，又包含着绵远悠长的传承性。妈祖图像是妈祖信俗的物化载体，能够穿透言语的阻隔、地域的界线，激起人们内心最深处的原生情感。妈祖图像艺术更是一种视觉符号标识，它不只成为当今不同场域、不同国界、不同民族中彰显农耕文化与海洋文化融合的特别标识，更是思想、宗教、文化传播的视觉载体，是中国民众、海外华人华裔共同维系民族凝聚力、向心力、民族认同感的重要纽带和情感寄予。本文将基于妈祖图像艺术的产生之壤，基于苏珊·朗格艺术符号理论，探寻妈祖图像艺术符号表白与生命方式。 一、 妈祖信俗：妈祖图像艺术孕育之壤 妈祖是从福建民间走向全国并逾越国界的一位女性神祇，但“妈祖”这一称谓并非自宋时就有，常被俗称为“神女”“龙女”或“灵女”；各地民间随着其身世和传说故事的日趋丰厚、历朝历代朝廷对其神迹的屡屡敕封，亦对其有着从“夫人”“妃”“天妃”到“天后”等诸多不同的称谓方式。福建莆田一带为了强化与其之间的亲缘关系，更是有着各种昵称，从“娘妈”到“姑婆”等等。“妈祖”的称谓出往常清代的相关文献中，如台湾首任知府蒋毓英纂修的《（康熙二十四年）台湾府志》、其后同任台湾知府的孙元衡所作的《飓风歌》及康熙三十六年郁永河赴台采硫的著作《裨海记游》（又名《采硫日记》）中。“爱敬如母”的称谓方式，表示着民众们将其视为他们的母亲或长辈，经过终年敬奉，以期取得其耐久的关爱与佑护。 自宋代以来，妈祖信仰历经千年延展，构成了极具民间区域特征的祭奠仪式、故事传说和相关习俗。信俗，又称“俗信”，是民间信仰和民间习俗的总称。俗信”或“信俗”特指的是具有积极意义的民间信仰与习俗。从词汇字面来看，“俗信”与“信俗”只是简单地将“俗”与“信”在排列次第上进行了倒置或前置上的修正，但这两个词汇在概念内涵和强调的偏重点方面，略存一丝微小的差别。“俗”即民间习俗习气，“信”即民间信仰，“俗信”的排列组合，更为强调后置的“信”，突出了民间信仰下的宗教特性；“信俗”的前置组合，则趋于弱化民间信仰的宗教特质，凸显民间和民俗性的信仰文化。 非遗申报时，提出了“信俗”这一规范化概念，亦将“妈祖”作为这一特指神灵的规范化称号，表明这是一个不带有认识形态颜色的民间神灵称谓，以区别于历朝历代具有时期特征的官方封号，契合当代人的价值观，易被世界范围所普遍接受。2009年9月30日，分离国教科文组织在召开政府间维护非物质文化遗产委员会第四次会议中，作出了将中国政府提交的“妈祖信俗”（Mazu belief and customs）列入《人类非物质文化遗产代表名录》的决议。这一决议极具历史性和划时期意义，充沛阐明，“妈祖信俗”曾经成为对妈祖祭奠仪式和相关文化活动的规范称号。 在妈祖祭奠仪式、故事传说和相关习俗中降生了用作敬奉妈祖的单体塑像和妈祖组合平面塑像，以及水陆画、壁画等妈祖绘画类平面图像和纸马、图志等妈祖雕版印刷类图像等。这些图像是对妈祖信俗融于民间民众生活视觉印象的真实记载和艺术理论，是将民众长期以来对妈祖信俗所产生的商定俗成的传统理念和行为认同，以及对信俗的中心人物妈祖进行具象化和发明性表示的一种艺术呈载方式，是妈祖祭奠仪式、故事传说及民间习俗的一种特别的有形无声的载体。妈祖塑像的雕作大小普通须依据文公尺上所表明的吉数、字义指示，具有统一的度量制；从资料选用到神貌完备的整个妈祖塑像的雕作过程，一直贯衣着祈求善福的宗教仪式和民间习俗；妈祖塑像将佛、道教造像量度比例、规范等仪轨转为浅显经验式的画塑口诀，吸纳所处时期盛行的雕作技法，融入中央技艺。民间信俗下的妈祖塑像不只夹杂着宗教造像特性及长期沉淀和构成的匠作习气，而且兼具规范性、自由度及世俗化于一体的匠作特征。在民间多神信仰的影响之下，妈祖平面图像在神像图式的组成和样式方面不只吸收了其他宗教艺术的特性，同时在一定水平上又模仿与自创了在地民间其他神祇图像艺术，并分离所处时期的工艺特性、表示技法，融入所处地域的审美、民间信仰、民众家庭不同等需求进行了重组与创新，培育了妈祖图像艺术的丰厚多彩和显性的符号标识。 二、意象与情感的载体：妈祖图像艺术符号 苏珊·朗格(Susanne K. L anger, 1895-1985)是美国当代西方美学史上具有杰出成就的符号论美学代表人物之一，她继承和延展了德国文化哲学开创人卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）的人类文化符号论，她以为艺术是生命方式的符号化表白，艺术符号是“是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表白的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充溢了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因而它也是理性认识的发源地。”[1]妈祖虽经众多学者考证，以为历史中确有其人，但妈祖的样貌却无人可证，因而图像中的妈祖形像是虚拟的、比较式的意向描画。妈祖的灵性与神格亦是只可意会、不可言传。需求仰仗具象的物化载体对这种意象式的情感寄予和认知感受进行传送，妈祖图像因而就成为这种意象和情感载的艺术符号。 （一）写意式：妈祖图像艺术符号 妈祖图像和塑像作为中国民间神像艺术的典型代表，其写意式是相关于西方民间神像艺术而言的。中国民间神像是宗教文化和民风民俗相分离的产物，除神像面部外，更为注重外在外形和线的描写，经过衣纹的转机反映人体的姿势，以至巧妙天时用服饰及衣纹特征烘托神像人物的精神气质和内在性格，在神像塑造上更为强调坦率内敛、以形写神。而西方则是更为强调神人同形同性，在神像塑造时更为注重内在结构和质感，突出人体表示，以为向敬奉的神灵展示健硕的人体，才是对神灵最大的敬重，由于美的躯体能够降生美的灵魂，所以神像雕塑更趋于生动张扬。印度民间信仰中的夜叉女神像就是西方考究写实型神像塑造的典型代表。其主要以印度女性人体为原型、充沛表示印度宗教形像的传统规范：椭圆的脸庞、浑圆的乳房、高突的乳丰、纤细的腰肢、丰满的臀部、精雕细琢的围腰带、垂于胸间的项链、环状式的宽手镯，经过恰当的人物比例关系、精确的人体结构表示，漂亮的形体外型、平稳的重心掌握，写实地塑造出印度神话中歉收、多产、繁衍的女神形像。借助夸大女性的性征传达出崇高不可侵犯的宗教力气，反映出古代印度艺术家的世俗性审美情味。再如古希腊神话中的集聪慧与英勇于一身的女神雅典娜，其典型的辨认符号就是身着世俗性的希顿（Chtion）, 头戴盔帽、手持矛、盾。可见古希腊的神像塑造更趋于用科学、本真的态度，塑造人神无别的形像，意即在神像雕塑中，更为直观地表示人的细致形体特征，力图以接近生活的真实方式在神像塑造中加以再现。在这种写实性理念的指引下，每个神祇的外型差别较大，简直能够一眼辨认。 （二）突神似的妈祖图像艺术表白 与西方民间信仰中的女神表示作风相比，妈祖图像与塑像呈现出突出神似、重写意的特性。纵观历年来遗存的妈祖图像和塑像，无论是服饰仪容还是外型特性与其他民间女神像有着一定的相似性。观音与妈祖的关系千丝万缕，福建地域的妈祖信仰虽晚于观音，但澳门的观音崇拜却晚于妈祖，澳门最早的庙宇是妈祖庙有力地阐明了妈祖最先登陆澳门。妈祖与观音的神性又十分的相近，所以在澳门的妈祖庙配祀观音堂几近是一种普遍的规律和现象。由于妈祖先于观音在澳门扎根，澳门民众们就依照自己熟习的妈祖形像去塑造观音，所以除观音堂大悲殿的一座了观音像为典型菩萨装束外，其他的观音形态和衣着装扮与妈祖十分的神似。徐晓望曾在《论东南母亲崇拜与观音信仰的嬗变》一文中以为：原为佛教中一个中性菩萨的观音，之所以能够在中国转变为母亲之神，是遭到东南的母亲崇拜众神——妈祖、临水夫人等神性的影响。他还进一步以为：“观音崇拜与东南母亲崇拜有关，母性观音的形象是在综合观音妈祖、临水夫人等女神形象的基础上再创作的。”[3] 同时，福建莆田秀屿区东庄镇前运村发现的那尊陈靖姑（临水夫人）木雕神像与贤良港天后祖祠保存的一尊妈祖木雕神像几近相同。贤良港天后祖祠祀奉的这尊妈祖木雕软身神像（如图1（下右）所示），长脸圆润，面部线条漂亮流利，高挑细弯的眉毛呈两头尖、中间粗的月牙状，眼睑两端做了阴影描写处置突出了眼部的平面外型，使得眼睛更为真切写实，丹凤形的眼睛微张俯视众生，眼神中透着对民间战争与平稳的关注；嘴型小巧、嘴角微语，下巴描写得丰润、丰满，隐隐显露双下巴。据《敕封天后志·贤良港祖祠考》载：“世传祠内宝像，系异人妆塑，各处供奉之像，皆不能及。”[4]清人林清标以为，这尊妈祖像雕琢得十分特别，极具神采，其精巧之处是其他宫庙的神像所无法匹及的。林庆昌先生在“《贤良港祖祠考》的译注与译文”一文中以为，祖祠里的这尊妈祖“没有东方美女的脸型，没有仿制华夏中央上许多宫庙中的女神形象。”“观乎全象，雕与塑相分离，其表示技法和施用釉彩，明显表示出自很有见地、很忠实、很有才干的‘夷人’之手”。妈祖造像的精巧是由于其是具有特殊才干的外国人进行雕塑的。其考证的理由是由于“异”与“夷”同音，由于宋之前贤良港的石筑码头就曾经存在，宋时北上南下从事贸易的阿拉伯人、波斯等外国人，不经过贤良港或在港里逗留是不可思议的。[5]关于这尊妈祖神像是出自福建地域的本土匠师还是外来的夷人之手，虽无从考证，但透过这尊雕作精巧的妈祖像却折射出信众们对美好生活的向往。人们常常会将其所追求的理想人格与人性集于一体发明出来，将内心真实企盼经过意会地方式表示于神像体型、衣饰、容颜、动作等细部塑造之中。 （三）神人互依：妈祖图像艺术符号的发作 神像需求进行艺术表白，但在外型方面普通需求借助某个范本或摹原本细致塑造。德国美术家阿道尔夫·富尔特万格拉（Adolf Furtwangler）在考证“米罗维纳斯”的原形时以为：“米罗岛从古时就很信仰幸福之神蒂克（Tyche），维纳斯与蒂克有点形似，因而或许是临摹蒂克女神而制造出来的。”[6]无独有偶，贤良港祖祠的那尊妈祖就与宋代的一尊观音木雕（图1上左）的面部神态和细部外型上十分相似。观音头部稍低，眼睛微张略作俯视态，鼻子细长高挺，小嘴略小呈微吐欲语状。基于妈祖与观音有着殊多关系和联络，妈祖神像的塑造在一定水平上自创或以观音为模本也不无可能。匠师们需求写意式的将民间信众中神祇的神性表示出来，在依照人的形像来细致塑造的同时，参与了对美的了解，在不违犯宗教教义的前提下，努力把自己以为最美好的东西赋予在了神像之中，正是由于这种情感的意向式表示，所以单纯从图像和塑像中的神明整体形像具有一定的共通性与相似性。就目前遗存的妈祖神像的外型和仪容进行认真比对，特别是面部五官的比例和线条，台湾学者张珣在《闽台两岸妈祖造像比较研讨》一文中以为：“在其他神明的外型也都能够见到，以至男性神祇或女性神祇的脸部外型能够略同。”“假如信徒要分辨神明，多半需求依赖神明的配件或坐骑，以至神明的配祀神或侍女，才能够做判别。”[7] 神像是神性表示的载体，神性是人性的升华与异化，在一定的历史时期神像的塑造以至不惜偏离神像的仪轨旨在希望宣传神性的同时，更鲜明的突出人性。如在古巴比伦的众多女神中，大地女神是高高在上的，为整个西亚人崇拜，“基督教又把她转化为童贞女玛丽亚，后来又把‘圣母’的头衔加给了她。”[8]佛罗伦萨文艺复兴前期的绘画巨匠弗拉·菲利普·利皮（FraFilippo Lippi）则是依据一位修女来作为描画圣母玛利亚的原型。[9]文艺复兴时期的意大利画家安德烈亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto）的作品大多以妻子为人物原型，所以其绘画作品《有鸟身女妖基座的圣母玛利亚像》中的圣母玛利亚原型被以为是安德烈亚的妻子。从神性与人性分离的殊多案例来看，宗教中的许多神大都源于理想中的人，经过长期的不时修行锤炼，升天后演化成神，亦或是所处时期的帝王自命为神。如北魏以来的佛教造像如云冈佛像的容颜就是人世帝王的真实写照。《魏书·释老志》载，文成帝“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子。”[10]可见，不只佛像的面容参照了帝王的面相，就连脸上和脚上的黑痣也照实刻绘出来。再如宫大中在《奉先寺大卢舍那像龛的造像艺术》一文中以为，唐代洛阳龙门石窟奉先寺的主像大卢舍那坐佛的形象“在一定水平上就是武则天形象的写照，或者说就是武则天的模仿像。”[11]该佛像以典型的女性外部特征进行塑造，用明显世俗化人物的表示取代了魏、晋、南北朝以来的那种以突出宗教神秘颜色为主流、佛像雕塑更考究长脸细劲、秀骨清相、超尘拔俗，更具神的气质的雕塑作风。这与唐代武则天公开宣布自己是“弥勒佛下生”，自命为“金轮圣神皇帝”密切相关。敦煌、天龙山等窟龛中的“菩萨如宫娃”亦为唐代佛教造像世俗化延展的集中表示，“由于菩萨的形象是以妃嫔姬妾和伶伎为模特儿的。”[11]《高僧传》的作者道宣就曾对菩萨和伶伎一模一样而大为不满。因而在中国古代历代大型佛像造像中，匠师们普通都会以当时人世的形体、神色、面相微风度为范本，运用雕塑化的艺术言语和仿真式的外型艺术手法进行理想化凝聚，注重对头、面部的精雕细琢，以形写神；细微描写服饰，衣褶部分的处置显得相对概括精练，以神传意、以意传情。
图1观音与妈祖神像比较①
图2木版年画中女神像比较② 宗教艺术中的神像常常都是来自于理想中的人，同时又是超脱常人之上的笼统形态和认识形态的产物。从元至清代妈祖庙的庙碑或庙记：“夫神无依，憔人是依”[12]；“人赖神以安，神依人而立”[13]，可见，妈祖神像的塑造是神人相依式的，是信众们对理想美的情感集聚。白湖庙的妈祖像（图1下左，现供奉于福建莆田城北东岩山妈祖庙）、湄洲天后宫祖庙中的妈祖像（图1下右）与天后祖祠妈祖的面部相比，除眉型略有差别之外，脸型、仪容等极为神似；加之，上文所提及的同处在福建莆田秀屿区，但散布在不同村落的天后祖祠的那尊妈祖木神像与陈靖姑（临水夫人）木神像，基于神像之间极高的相似度能够推测，当时该地域的匠师雕塑技法和塑造神像时所参考的范本有可能就是相同的。 妈祖在进行图像或塑像刻绘时，以同时期或前代的女神像作为参照或范本也是不无可能。如图2上左为中国国度博物馆珍藏的清代后期河南朱仙镇天后娘娘为典型的民间木版神像年画，主神居中，面部所占画幅的比例较大，坐姿，前有神案，上设香炉和蜡烛。图2中的右侧上下两幅为美国传教士Anne S. Goodrich于1931年在当时的北平东区的人和纸店置办的，后捐赠给美国哥伦比亚大学珍藏。先将清代后期的天后娘娘和民国时期的天仙娘娘木版年画进行对照，除脸型略长、身后两侧的侍者有明显差别外以及天后娘娘前胸左右各有一纹样、神案上的香炉外型以及有无插香之异外，其他部分几近相同。再以催生娘娘③为例，与天后娘娘木版年画相比，旁侍完整相同，只在上排两位男侍者手持物和下面两位男侍互换了左右位置、衣缘的宽度、神案上的香炉外型略存差别。由此可见，美国哥伦比亚大学珍藏的民国民间木版女神年画均是以清代天后娘娘为范本。 天后圣母木版年画（图2下左）为台湾历史博物馆珍藏的近代关于台湾民间桃色刷印妈祖版画的代表，图中妈祖和身后两位侍女与天仙娘娘木版年画作风极为相似，前者中的三位女神面部显得更为丰腴圆润，较为注重服饰中的图案和神案及摆放物的纹饰等细节的装饰，男侍所占画幅比例偏小，画面规划更为丰满，在大陆木版妈祖年画规划设计的基础上，彰显出明显的地域化特征。 由此可见，妈祖图像和塑像是民间宗教和民间信仰下，人类先天就具有的笼统活动的产物，是匠师、信众内心无形的情感诉求经过图像、塑像这类经验方式化、写意式地呈现出来，“以供人们观照、逻辑直觉、认识和了解”[1]。因而，能够将妈祖图像和塑像视作人类情感表白的一种艺术符号。 三、意喻与意味的载体：妈祖图像艺术中的符号 苏珊·朗格以为：“艺术中的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或躲藏的真实意义的形象。”154妈祖神像艺术中的符号并不是以具象的方式特指妈祖的发髻、首冠、纹饰、手持物及陪祀等，而是妈祖图像艺术存在的空间、多元的艺术承载体均以笼统的方式泛指经过知觉感知所产生的不同暗指和意喻，在民众信仰和祭奠仪式中更全面地表示神像的神格与神性。 （一）妈祖宫庙：妈祖图像艺术中的符号构成 以妈祖作为主神供奉的妈祖宫庙，不只是妈祖图像艺术集中表示的场所，也是民众们提供了焚香祈福的谒拜场所和祭奠空间，同时更是信众们的心灵原乡和情感寄予，在心理上给信众以保险和信任感的显性符号。清人郁永河在《裨海纪游·海上纪略·天妃神》中记载了妈祖为乡亲看守孩子极具人性化的神话故事：“至今湄洲林氏宗族妇人将赴田者，辄以其儿置庙中，曰：‘姑美观儿！’遂去。去常整天，儿不啼不饥，亦不出阈。至暮妇归，各认己子携去，神犹亲其宗人之子云。”[14]《重修台湾县志·天后庙》亦载：“今莆田林氏妇人将赴田或采捕者，以其儿置庙中，祝曰：‘姑美观儿增去。’整天儿不啼不饥，不出阈，暮各携去。神盖笃厚其宗人如此。”[15]清代的旧有习俗在莆田湄洲岛、贤良港等地持续至今，常有妇人因外出或农忙常将家中小孩放置在妈祖庙中，安心托付给妈祖看护。据苍南县当地人士引见，在信智荒郊有个供奉妈祖的小庙，林氏渔民常常在出海时将孩子放在小庙之中。该庙紧邻大海，庙与海坎之间没有任何栏护之物，假如孩子单独走出庙外，很容易掉入大海。但当地仍有许多人十分放心肠将子孙放在庙中，孩子不哭不闹，全在庙内游玩，从没呈现过孩子掉入大海的事情。妈祖看守幼童的灵异事情，在赤溪赤智一带七十多岁以上的当地老人中，简直无人不晓。 一朝一夕，在民众的日常生活之中，妈祖神像俨然化身为他们自己家中的长辈，有着充沛的信任感和依附感，供奉妈祖神像的祭奠场所成为妈祖图像艺术的符号代码，喻指着妈祖仁德友善之爱心。妈祖宫庙不只拓展成为保育幼儿、暂时托管的功用性区域，妈祖庙的建筑、绘画、书法、雕琢等均对整天身处其中的幼儿以艺术熏陶，在其幼小的心灵中播撒民间宗教艺术和民间信仰习俗的种子。 （二）妈祖服饰：妈祖图像艺术中的符号构成 在渔船或商船在远航时，早年多有习俗在船中设龛祭奠妈祖，通常大型的船舶在船上供奉6、7寸左右的妈祖塑像，又称“船仔妈”或“船头妈”；小型的渔船由于船舶内在空间的紧窄狭小，没法放置妈祖神像时，至少需求放置一个香炉，然后在香炉寄存处加贴一个写有“天上圣母”的红色布条；有的渔船或在神龛处放上从妈祖庙请来的妈祖衣服，形同妈祖的分身或替身，代表妈祖与船舶同在。红色布条和妈祖服饰均具有妈祖的灵性和神力，在航海时一样能得到妈祖海神的护佑。妈祖的饰物成为妇女们对妈祖女神忠实信仰、求孕得子的习俗载体，天津地域的“拴娃娃”、台湾的“讨妈花”、莆田的“请妈祖鞋”、湄洲的“换妈祖花”都是已婚妇女想要祈求早得贵子的一种请愿做法，妈祖的这些饰物能为婚久未育的妇女带来心灵的宽慰，是家族枝繁叶茂希望。 素日里，民间妇女经过梳妈祖髻、穿妈祖衣，既是感念妈祖佑护有功，也是作为如意、保险的意味，希冀借此作为保佑后世子孙的期许。所以在民众心目中，妈祖服饰不只是追求美好生活的精神支撑，更是营造保险如意的精神寄予，其作为妈祖图像艺术中的符号构成，表白着对妈祖品德的敬重之情。 （三）妈祖信物：妈祖图像艺术中的符号构成 妈祖的信物主要包含妈祖灵符、妈祖令旗、妈祖香袋等等。妈祖的灵符又称为妈祖符令，普通是画有妈祖像和经文的黄色长方形纸张，有用篆体字书写，也有木版雕琢印刷形同于妈祖纸马。妈祖纸马普通是用作祭奠时熄灭的，而妈祖灵符普通用于张贴在家宅门顶、房梁之处、神框之上，或是张贴在店铺之中、汽车之内，亦或是出远门时随身携带之物。在民间民众信仰的民俗中，在制造新船、新船下水、渔民下海、商人经商等时，都要到妈祖宫庙祈愿膜拜，求得的妈祖灵符常被民众视为保佑保险、驱邪防阴的功用。妈祖神灵寄予的特殊信物还有妈祖香袋和妈祖令旗。四方形的香袋内置符咒、香灰等物，子女戴挂时用于驱灾避邪。妈祖令旗，即上书“天上圣母”四字的圣母旗，多为用红布缝制的三角状旗帜，也有四方形，左面绣龙，右面绣凤。信众们常将其悬挂在船头、房门等处，用以驱妖镇邪。莆田民间在端午“五日节”时，各村在竞渡的龙舟上都要奉祀妈祖像、悬挂圣母旗，以镇龙舟、驱邪崇、包庇全船水手保险。妈祖出游时，则悬挂大旗昭示盛迎妈祖銮驾。 妈祖宗庙在妈祖图像和塑像艺术中构成了一种外延式的视觉符号，妈祖服饰是一种民间习俗外化式表示的一种显性符号，妈祖信物是妈祖神像艺术的替代式、活动性符号载体。妈祖图像艺术中的符号显得更为多元，但暗指和意喻则十分明白，它们都是民众心理和情感诉求的意象式的物化载体。与远距离供奉的妈祖图像和塑像不同，作为妈祖神灵的扩延品、替代物能够近距离以至贴身配用，且不受时空限制，永伴信众之左右。近千年以来，妈祖图像作为一种人神沟通的艺术媒介，作为民间信仰的艺术符号方式，它一直传承与彰显这一民间宗教信仰的长盛不衰。 参考文献 [1][美]苏珊·朗格. 艺术问题[M]. 滕守尧，译. 南京：南京出版社，2006. [2]徐晓望. 论东南母亲崇拜与观音信仰的嬗变[J]. [新加坡]亚洲文化，1995. [3]徐晓望. 福建民间信仰源流[M]. 福州：福建教育出版社，1993. [4][清]林清标. 敕封天后志(卷下)[M]. 乾隆四十三年刊本. [5]林庆昌. 妈祖真迹：兼注释、辨析古籍《敕封天后志》[M]. 广州：中山大学出版社，2003. [6]何恭上. 维纳斯的艺术[M]. 台北：艺术图书公司, 1970. [7]叶明生. 贤良港妈祖文化论坛海峡两岸传统视野下的妈祖信俗研讨会文集[M]. 北京：宗教文化出版社，2013. [8]周平远. 维纳斯的进程[M]. 北京：北京十月文艺出版社，1993. [9][意]弗雷格伦特. 圣彼得堡冬博物馆[M]. 南京：译林出版社, 2014. [10][北齐]魏收撰. 魏书·卷一百一十四·志第二十《释老》[M]. 北京：中华书局，1974. [11]宫大中. 龙门石窟艺术[M]. 上海：上海人民出版社，1981. [12]刘基. 台州路重建天妃庙碑[G]//[明]刘基著，林家骊点校. 刘基集(卷十二·碑铭)[M]. 杭州：浙江古籍出版社，1999. [13]祁顺. 山海关天妃庙记[G]//[清]高锡畴等纂，[民国]高凌霨等重修. 临榆县志·卷十《建置编·坛庙》，“中国中央志丛书”华中中央第149号[M]. 台湾成文出版社，1968. [14][清]郁永河. 裨海纪游(附录)[G]//陈庆元，主编. 于莉莉, 点校. 台湾古籍丛编·第三辑(台湾外记、裨海纪游、东征集/平台纪略、使署闲情)[M]. 福州：福建教育出版社, 2017. [15][清]王必昌纂. 重修台湾县志·卷六·祠宇志[G]//孔昭明主编. 台湾文献史料丛刊·第2辑·31[M]. 台北：台湾大通书局, 1984. 本文刊载于《南京艺术学院学报(美术与设计)》 2020(02) 编辑︱刘津 视觉︱欧阳言多 郑娟丨艺术传播视野下“信息”的多义性探析 王洪林丨符号学与翻译研讨“联姻”:回想和前瞻 赵毅衡：方式、意义、方式意义、意义方式丨“学术传承、文化互鉴与话语构建”系列讲座 第五讲 赵毅衡｜《广义叙说学》· 叙说在选择中产生 书评｜武文晓评胡一伟《戏剧符号学教程》 假如这篇论文给你带来了一点启示 请点个“ 在看”吧 |
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