学生马可、家庭主妇弗吉尼亚、舞蹈家布鲁斯、女商人莫妮卡、程序员蒂娜、模特亚历克斯、投资者胡戈、婴儿保罗……一切人都面目极简，不辨形貌，以平面的线条为生，恪守某种普遍语法，而他们奔驰、跳舞的样子像盗版小学生的创意。 在朱利安·奥培的世界，人们坦率、直接，规则肯定、丝毫不含糊，更重要的是，事物充溢放松、休憩，有故乡童年的滋味。奥培曾租用高速摄像机，和助手一同拍摄街上的人，用长镜头从远处拍摄。没有人知道他们的名字、职业，只是寻常生活中的普通事。
Installation view of Julian Opie 19 November 2022 – 26 March 2023 Lisson Gallery, Beijing Julian Opie. Courtesy Lisson Gallery Photography by Yang Hao 奥培艺术：含糊、极简且日常？ 尤·奈斯博写过一部并不那么凌厉的立功小说《猎头游戏》，猎头罗格·布朗在办公室墙上挂了一张奥培的画，价值二十五万克朗，画中莎拉迟缓脱掉她的衣服。罗格·布朗对在场的兰德尔解释道：“挂在那里的画是用几条线画成的，那个女人的头是个圈圈，像是一个没有脸的零，而且用色平淡无奇，缺乏层次感。此外，它是用电脑制造出来的，只需按一个按键，就能够印出一百万份来。” 近些年，奥培每天都骑车去位于肖迪奇高街的工作室，固定道路摄取着相似的图像，卡车、街道、骑车人，还有慢跑的人。往常，全球各大城市都少不了慢跑的人，他们通常在下班时间出没，看起来比上下班的人流要健康、高兴。慢跑自1960年代以来逐步成为最重要的城市运动，关于奥培来说，慢跑节拍适中，且慢跑者的肢体呈现更像自然中的动物，所以更容易绘画或者做雕塑。 艺术最重要的运动器官是眼睛，而不是脚。艺术品通常集中表白头脸，次而胸颈，再次腰手，简直很少聚焦于足影。图像不再只是可供观看的机器，图像是由颜色、透明度、蒙太奇、运动概念等多种“程序”组成的设备，有自己的符号学、美学、寓言学。换言之，图像解脱了同一性的机械重复，它关注相似性，发掘含糊性，培育虚拟性。
Julian Opie, Dance 2 figure 1.,2022 Continuous computer animation on LED screen with sound 200 x 100 cm, 78 3/4 x 39 3/8 in Julian Opie. Courtesy Lisson Gallery 在TikTok盛行的墨尔本曳步舞也遭到了奥培的关注。曳步舞的基础动作和慢跑差未几，相似于刘畊宏的“毽子操”。曳步舞原本兴起于上世纪80年代的墨尔本公开舞场，直到世纪初才第一次出往常主流场域。 奥培最经典的形象是一位跳钢管舞的伊朗人，名字叫绍尔诺萨。奥培在一家脱衣舞俱乐部发现了绍尔诺萨。事后他约请她到工作室跳了两天舞，留下了2000多张素材。绍尔诺萨呈现的时分，奥培的人物还处在相似剪影的状态：低饱和度的颜色、为数未几的动作和姿势、既无深度又无名义仅有轮廓的身体，很像夜晚商店的人体模型。从那时分，奥培呈现的场所，绍尔诺萨也都会呈现。之后的形象大抵是基于绍尔诺萨的完善，“UI”更新替代，相似于Apple从模仿时期过渡到AI时期。 艺术常常超越日常，以怪异、破坏、紊乱取胜，但是奥培喜欢面对日常。奥培希望发明与理想的衔接，对理想的唤起。这也是为什么他的艺术品并不像真正的绘画，也并不像普通的雕塑，有时分连绘画的替代品都不算。奥培拒绝被归结为极简主义，很多批判家因势利导称其为后极简主义或新极简主义，奥培显然也接受不了。从最基本的认知层面上，奥培反对教条，他的逻辑似乎能够化约为“A关乎B，B关乎C……”这既是本能的，又带有无厘头的成分。 无妨领略一番他的观念：“你所看到的一切都是光的花样。”奥培在个人简历中自述，“光线反射到人们的眼睛中，投下阴影，发明出深度、外形和颜色。把灯关掉，一切都消逝了。我们运用视觉作为生存的伎俩，必须将其视为理所当然才干发挥作用，但是认识使我们审视看待事物的方式，进而了解自己，并认识到自己的存在。画画，将创作过程中的感受和方式画出来，能将认识带入当下的时辰和理想世界，及这个外在的世界。”
Installation view of Julian Opie 19 November 2022 – 26 March 2023 Lisson Gallery, Beijing Julian Opie. Courtesy Lisson Gallery Photography by Yang Hao 无论是自家的小世界，还是所谓公共场所和那些似乎溢呈现代社会的世界，人们生活的气息正越来越相像。即便不思索物种消逝的背景，单纯思索隶属于人类但又似乎独立于人类、单调又适用的物的世界，那种大海普通地道又深邃的神态总是随同着我们。人们将大量的时间拨给屏幕，进入虚拟的社交系统，进入已有的或即时的视频，进入游戏。线上与线下、高多巴胺与空虚、三言两语与缄默，世界的两极无法赐予我们谐和，相反它透支着我们。 我以为，人们在变得扁平、破碎、低微的同时，人的存在也越来越富有张力。以休闲生活为例，我们从未如此酷爱它：人影装点着寺庙、公园、水族馆、留念碑地带，就像奥培的人物卓有成效地替代了神像、圣像、英雄像，人们也是如此。即便在号称内卷之地的中国，城市生活也并非如城市中产所焦虑或者热衷的，盘绕写字楼或者被规划的步行街运转——城市生活总得是鲜活、积极，即便并不高兴也契合强叙事；从天文人居场景来看，中心肠带是绿道、河道、公园，以及包含广场在内没有特定外形的休息区。没有人能原谅，我们最后的时光就那样被糜费，我们仅剩的时光要与生命紧紧相连，像雅各布·凡·雷斯达尔的景色画一样，地道而奄奄一息。 奥培主义：波普艺术、装置艺术？ 固然奥培并不属于接受艺术学院教育的第一代职业艺术家——但属于前几代。他是少数在成为职业艺术家前不时生活在学院环境的艺术家。奥培在牛津郡的中产阶级家庭出生、长大，父亲是经济学家罗杰·奥培，母亲也任教。当时，牛津已有皮特·里弗斯博物馆、牛津现代艺术博物馆等多所艺术机构，可谓十分现代和当代。丰厚的艺术教育为奥培的长大奠定了坚实的基础。早年时，奥培对艺术就如痴如醉，每晚都会画画；他一开端并不愿进入艺术学院，但母亲的劝说起了作用。事后奥培总结道，他喜欢艺术学校的生活。教员、年轻艺术团体以及乐趣，这些都是奥培珍爱的。
Julian Opie, Teresa Jeremy Amelia Sam., 2019 Aluminium, nylon and lights 290 x 300 x 12 cm, 114 1/8 x 118 x 4 5/8 in Julian Opie. Courtesy Lisson Gallery 奥培先后就读于伦敦艺术大学切尔西艺术学院、伦敦大学金匠学院。在金匠学院，奥培深受教员迈克尔·克雷格-马丁影响，是马丁在金匠学院最重要的学生之一，另外一个是达明·赫斯特。从1974年到2000年，迈克尔·克雷格-马丁培育了很多未来的艺术家。 1983年，奥培以第一名的成果从金匠学院毕业，毕业展中一组由动画影像、壁画、鱼缸、香水组成的多媒体装置吸收了里森画廊的留意。很快，里森画廊代理了奥培，并为其举行了个展，这是奥培的第一个个展。而当时，职业艺术家的文化还没有充沛构成，完好又没有中缀的职业之路使奥培的艺术洋溢着温和与洪亮的气息，以及无忧无虑的诙谐感。 以流派的光谱来看，奥培似乎并不属于（也并不需求属于）某一流派。他晚于安迪·沃霍尔的波普工厂，但也稍稍早于从“冻结”展开端集结的英国青年艺术家，以及英国新雕塑团体。
Julian Opie, Julian., 2013 Julian Opie. Courtesy Julian Opie and Lisson Gallery 在早期生活，奥培被归入英国新雕塑团体里，他是其中较年轻的。从今天的角度来看，奥培的艺术作风似乎别开异枝，托尼·克拉格、施拉泽·赫什阿里、理查德·迪肯、理查德·温特沃斯等人比奥培更雕塑和建筑得多。不外，奥培与他们分享了相似的旨趣：在盛行和媚俗之上对理想中止诙谐化处置。 和奥培最亲和的要数波普艺术。依据理查德·汉密尔顿为波普艺术列的清单，“盛行（为大众群体设计）／短暂（短期处置方式）／耗费性的（容易被遗忘）／低价／大批量消费／年轻（针对年轻人）／机智／性感／手法巧妙／充溢魅力／大买卖……”这完整就是奥培，完整就是奥培主义（Opie-ism）。 1950年以来，艺术家对艺术与媒介、技术的分离越来越感兴味，其背地的时期肉体更是一举超越滥觞于现代主义的情感主义，以及与笼统表示主义并起的深思主义，成为上世纪八九十年代至今的主流审美。
Julian Opie, Landscape 4., 2022 Aluminium, nylon and lights 151.2 x 197.2 x 9 cm, 59 1/2 x 77 5/8 x 3 1/2 in Julian Opie. Courtesy Lisson Gallery. Photography by Alex Delfanne 在成为职业艺术家的头十年时间里，奥培并没有完整摸到方向，他的主题聚焦于建筑和空间，制造了很多塔楼模型和画。加上技术更迭和文化流变对一个初出茅庐的艺术家的冲击，奥培有几分手足无措。访问日本和韩国看到街头的乙烯基标记牌时、照看孩子看到涂鸦式的识图识词时，奥培总是能够回到遭遇的困惑上来。90年代，奥培找到了他的答案，这就是我们今天看到的工业设计般的肖像画。往常，奥培运用Adobe Illustrator制图，成果有电脑动画、喷墨画、不锈钢雕塑、LED等。 奥培的遭遇并非惯例。上世纪末，当代艺术摇身一变，多了几分人性化的成分。上世纪80年代末，装置艺术再度盛行，并在博物馆安家落户，“它俨然变成了能够移动、能够出卖的作品”。装置艺术的优势体往常：它提供了与大众文化博弈与竞争的可能，基于大屏幕、高分辨率的强壮的技术肢体似乎使人类重新活了一遍。有时奥培会约请马克斯·李希特、保罗·英格比给自己的影像配乐，奥培和音乐家都是新古典主义者。奥培还设计了波罗的海艺术博物馆、大众汽车公司、希思罗机场一号航站楼的视觉系统。 奥培流派：雕塑家、印刷艺术家？ 往常，有十三个画廊将奥培的作品投放到全世界的屏幕、广场以及人们的眼前。他将自己的艺术品主要分为油画、雕塑、影片三类，它们相互谐和，在主题、功用等方面相互交错。奥培不时视自己为雕塑家，言语和想象力都偏重雕塑，但类型学上并非如此。依据艺术家个人网站显现，影片最晚呈现，时间能够追溯到1993年、1997年（在艺术学院创作的影片并未包含在内）。他早期影片有一个共同的切入点，“想象你正在……”省略号部分能够填入驾驶、散步、移动。无妨将这些影片看作是创作札记，它们向观众提示，这位艺术家正以此种方式创作。这些札记有一个中心，“景色”，远远望去的景色，凝望着世界的观看。在观看中，人们发现了前所未见的事实。 有次偶尔的机遇，奥培在火车站看旅客分列而坐，他第一次留意到人物能够像这样被描画，认识到将视野所见移入艺术现场关于当代艺术来说并未几见。想想看，人类刚学会制造图像时，也会保存大量的制造动机，也就是一双有企图的眼睛。在另一个故事中，奥培驾驶雪铁龙 CX 周游欧洲，再接再励，车窗外的景色快速地消逝，连成一片。
Julian Opie, Dance 4 step 1., 2022 Vinyl on aluminium stretcher 230 x 381 x 3.5 cm, 90 1/2 x 150 x 1 3/8 in Julian Opie. Courtesy Lisson Gallery Photography by Alex Delfanne 小时分父亲通知奥培，往常最重要的是速度。在高速度的世界，景色会被拉成线，它原有的体量被紧缩为一张纸、一张布。这张布能否就是世界的面纱？人们无认识中给高速公路宽广的心理空间，不只由于人们在高速公路上破费了太多时间，还由于人们应用高速公路从此地抵达彼地，这些地点对人们通常都比较重要。从此地到彼地，人们被时辰表、站台或收费站所充溢，但人们总是向外张望，或猎奇或疲倦。等阅历过了，又想回到一个人清净的时辰。 或许，运动中的事物和人们之间的关系总是充溢张力的，而一切这些“玩弄”都很可能令我们多一分高兴。眼睛诈骗人们世界是静止的、物体是静止的，可实践上这些静止是运动。不止是阅历理性，还有感知上的变更——人们希望自己控制真相、掌握全貌，于是对真相的信心转换成理解脱，转换成了有趣的谜。 在构成属于自己的肖像画普遍语法的过程中，一幅戈弗雷·内勒“学派”的椭圆形肖像画将奥培领入十七、十八世纪的肖像画。这种椭圆画相当常见，但要了解它会很费力。戈弗雷·内勒最为中国观众所知的或许是那幅牛顿像，他为后世约百年的肖像画定了规范，行将手全部出往常画中，将身体的动势、姿势、身心均衡通盘思索。除领军人物戈弗雷·内勒，该“学派”还有彼得·莱利、科尼利厄斯·约翰逊、托马斯·哈德森等画家。浮世绘画家特别是喜多川歌麿也对他构成了严重影响。喜多川歌麿笔下的女性以风姿逼人著称，他放弃了在脸部运用粗线条，代之以空刷（凹凸压纹），使人物保有雕塑感。众所周知，浮世绘曾盛行欧洲，影响了许多浪漫派人物，最受热捧的浮世绘画师中就有喜多川歌麿。
Julian Opie, Figure 1, position 2., 2022 Polished stainless steel 43 x 172 x 40 cm, 16 7/8 x 67 3/4 x 15 3/4 in Julian Opie. Courtesy Lisson Gallery Photography by Alex Delfanne 奥培多次宣称，他对发明生活不感兴味，吸收他的是如何从别处借用自己所需。或许我们能够借此称奥培为印刷艺术家——他像印刷工匠一样，将发明的成果转移到新的媒介。但这并不意味着他是搭积木者或者化装师，由于他制造着新的组合方式，并保存在了形态多样的媒介。一个值得思索的问题是：后现代主义之后，还有真正的创作者吗？我以为越来越少了。但基于媒介的创作依旧富有意义，由于固然人们不那么“需求”思想，人们还“需求”源源不时的提问。 维兰·傅拉瑟曾援用西莱修斯的诗句：灵魂有两只眼睛，一只看向时间，另一只径直看向未来。维兰·傅拉瑟将之总结为“灵魂的第二只眼睛”。永世富有发明力吗？既是也不是。永世并不发明，但它在发明。人们通常会从日常中分出科学，将“发现”和“发明”分辨开来，可是这并不十分恰当。不如说，永世是“发现”与“发明”水乳融合的状态/动态，见证了这一切，灵魂的第二只眼睛堕入狂喜之中。大洪水是一种永世的图示，“生能够死，死能够生”是一种永世的图示，柏拉图的洞穴也是一种永世的图示——它们穿越我们，也引领我们。慢跑的人、仰泳的人、在景色中漫游的人，都浸没在永世的发明中；我们也都在浸没中被发明，既是永世的图示的一小斑，也是永世的图示的全部；我们感知着这一切，坐在世界的舞台中央自豪地生活着，发明着；必定的我们、悠远的我们，又一次水乳交融，不分梦境与迫近，不分焦虑与恋情；只需我们握紧方向盘，我们就能抵达我们要去的中央；我们就在那里，我们就要到了。 文|马与莎 编辑|史祎 图片来自里森画廊 |
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