《静静的顿河》才是理想主义的巅峰之作

过去一年，关于战争的讨论有很多。但关于战争的阅历，在这块土地上简直都已成为面目不清的历史，而关于远方的轰鸣，几个数据与几条口号也难以令我们设身处地地体会战争的前因结果，它所招致的分别与伤痛。

也是这时，北京外国语大学外国文学研讨所教授王炎回想了《战争与战争》《静静的顿河》《日瓦戈医生》三本俄苏历史小说，探求他们所展示的不同的理想主义。三者分别基于 1812 年的俄法战争、第一次世界大战到 1922 年苏联国内战争、1902 年到第二次世界大战三段历史时期，让虚拟的人物走过战争与战争的真实交替，在理念、阅历与肉体上各有偏重。

王炎教授写道：“芸芸众生大多随波逐浪、依草附木而终其终身，指点江山、高屋建瓴者能有几个？”高举理念的“大好人”本就在历史中收获浓墨重彩，而卷入历史激流的“真人”却不见踪迹，这或许就是文学得以介入之处。

不同的理想主义：

俄苏历史小说中的战争与战争

撰文：王炎

一

历史小说

张爱玲在《重访边城》里说：“喜欢历史小说，里面偶尔有点生活细节使人神往，触摸到另一个时期的质地。”[1]张喜欢感知失落在时间荒野里的另一个时期，以想象力穿越时空的远隔，抵达已成为过去的生活，这让被当下语境囚禁的思想翻开了。读史并非为了取得学问，了解历史人物、事情或年代，而是体味陌生的阅历与异域的情味。

当下的历史小说，多把今人阅历投射到过去，历史上的人或物，早已被专家考证而精确无误，唯独缺乏悠远时期的“质地”。读者还以为古今人不相远，明朝、清朝那些事儿与今天差未几，无非是办公室里的小计策，同事间那点儿小黯淡，与古代的帝王将相、宫廷争斗并无二致。所以穿越百年无障碍，只需一点肤浅的阅历，便任性地生活在悠远的过去。文学与历史想象力的匮乏，却能满足涉世不深读者的旺盛求知欲。历史被降维到学问竞赛的抢答，历史小说便成为反历史的文学。

二

小说中的历史

公认历史小说的杰作是托尔斯泰的《战争与战争》。这部煌煌巨著写拿破仑战争，聚焦于 1805 至 1820 年之间的几场大战役，以及战争给俄罗斯带来了庞大的创伤和灾难。如一幅上帝俯瞰人类的全景画卷，小说虚拟了鲍尔康斯基、别祖霍夫、罗斯托夫和库拉金四大贵族，它们错综复杂，在战争与战争的骚动时期，安德烈公爵、皮埃尔伯爵、阿纳托利与娜塔莎有剪不时理还乱的爱恨情仇。故事跌宕起伏，情节突变反转，充溢了戏剧性。但作者显然不屑创作一部战地浪漫曲，也无意写成历史传奇，更不想写情感教育，托尔斯泰想经过文学创作为历史正本清源。所以小说中的叙事者经常突兀地跳出情节，言辞猛烈地抨击欧洲史学家缺乏想象力、没有历史洞见。

创作《战争与战争》时，拿破仑战争已过去近半个世纪，定格为沙俄的光彩史，曾涌现过大量赞誉沙皇和库图佐夫的文学艺术作品。但托尔斯泰却不满于历史学家的平凡，如此一场席卷欧洲的大历史，历史学却并无力阐释，他以为无论在西欧还是俄国盛行的各种战争叙事，矛盾重重、漏洞百出。特别是对严重关头和主要人物的解读，因循守旧、肤浅粗鄙。他要站出来写一部信史，恢复历史的原貌。

电影《战争与战争》

小说中他竟罗列一堆列学术问题：为什么从法国大反动起，欧洲构成“自西向东的运动”？为什么拿破仑在莫斯科受挫后又构成了“自东向西的运动”？两个相反的大潮是拿破仑还是沙皇亚历山大个人意志所决议的？抑或欧洲各民族的集体意志才干推进历史？历史转机的推进力是什么？传统史家以为上帝参与人类历史，以神秘主义解释历史的演进。新文化史却以为施泰因、梅特涅、斯塔埃尔夫人、塔列兰、费希特或谢多勃良等当代思想家，才决议历史的走向。哪种解释更牢靠？自由意志与历史必定性有怎样的关系？读到这里让人生疑，这是小说还是学术论文？

托尔斯泰批判历史理论太过笼统和简化，仅靠单一缘由做阐释，不能恢复历史全貌，必须调查社会、政治、军事和文化各方面。所以他虚拟四大贵族，塑造众多人物，既对贵族精英浓墨重彩，也对家佣、农奴和士兵描写入微，还有闲笔引见宫廷变革、农庄主仆关系的改造等轶事。小说要讲一切人的故事，呈现一切思想、行为和情感，触及社会生活的方方面面，虚拟与写实相互参透，巨细相互映托，唯如此不能再现俄罗斯在战争与战争常期的全貌。罗曼·罗兰盛赞小说是这个时期最巨大的史诗，当代的《伊利亚特》。毛姆称之为有史以来最巨大的小说，理想主义的巅峰之作。

但是，阅读感受却是经常出戏，故事与思想两部分文体两不搭调，在情节千回百转之际，突兀地大谈历史哲学，连篇累牍，让人狐疑虚拟随时会转入学术写作。特别在序幕部分，以几部分庞大的篇幅引经据典，详论拿破仑战争的本源与动力，深思历史写作能否再现史实等学术大问题，今天读来简直匪夷所思，理想主义强调理念与理想水乳融合，而思想与虚拟相互分别的小说，能算理想主义吗？

三

何为理想主义？

19 世纪欧洲文学最亮丽的景色是理想主义。所谓“realism”含义很多，中文时而翻译成“理想”，时而“写实”。这一概念在 19 世纪变得共同起来，它请求虚拟与理想之间树立科学可证的对应关系，今天我们运用这一概念已暗含了 19 世纪欧洲特殊的语境。奥尔巴赫在《摹仿论》里指出，之前的欧洲文学从未严肃处置过社会理想问题，古典文学受上下文体分用的局限，将悲剧之崇高赋予贵族精英，喜剧的低级文体专属下里巴人，因而客观的社会批判无法完成。司汤达是现代理想主义的始作俑者，他在小说里将平凡的日常与高尚的悲剧巧妙缝合起来，深化与肤浅相互参透，让人物有机地融入到细致和变更的理想中。演进中的政治、社会和经济的全貌也就被客观地提示出来，对文体分用的突破，让现代理想主义因而而降生 。[2]《红与黑》中小人物于连·索莱尔生活在低微的日常理想里，却经常表示出悲剧的英雄质量，恰似今天的小说和电影，比起雨果嫁接崇高与荒唐而构成激烈对比的手法，胜出一筹。[3]

司汤达对青年托尔斯泰影响深远，托尔斯泰传记提到过司汤达《帕尔马修道院》中描写的滑铁卢战役，启示了托尔斯泰对克里米亚战争（1853-6年）的报道。托尔斯泰亲历了这次战争，便失去了对崇高英雄文体的信任，而观赏司汤达的自然主义作风。[4] 他的战地特写《八月的塞瓦斯托波尔》，照实再现了军官的虚妄、士兵的溃散、俄军的紊乱、饥饿与无助，而非讴歌英雄与胜利。创作《战争与战争》时，托尔斯泰笔下的战争就更写实了。他以军事史家的笔触，重现奥斯特利茨战役的技术细节，写波罗底诺会战（拿破仑在莫斯科郊外最大一场战役）时，他竟绘制了多面地堡和堑壕的地形图，像个顾问一样精准地恢复战役场景。

电影《战争与战争》

但托尔斯泰的写实究竟与西欧不一样，《战争与战争》里固然人物众多，情节纵横广袤的俄罗斯大地，中心人物却总汇集在宫廷贵族和皇室之间，上至沙皇，下至子爵，思想局限在贵族小圈子里。虽笔涉奴仆和农民，但他们没有个性和独立肉体，身居底层而认同主子，所思所为都契合统治者的价值观，只剩下符号化的身份，能与封建认识抗衡而构成真正差别的资产阶级却无影无踪。奥尔巴赫说俄国理想主义构成于 19 世纪下半叶，恰恰是托尔斯泰的时期，西欧理想主义得益于资产阶级的现代认识，而俄国理想主义却孕育于家长式的东正教传统。它表示贵族、地主、神父、奴仆和农民，虽位置悬殊，却在价值观和信仰上高度同质化，而开通、进步的资产阶级却永远缺席。[5]

在皮埃尔伯爵和安德烈公爵在深思战争和追问历史的沉思里，小说虚拟了一个深邃的、哲理的肉体性世界。安德烈起初崇敬拿破仑，但见到他自己后，却发现他不外是个历史小丑，对伟人的信心从此破灭了。皮埃尔原本神往法国大反动，而法国人入侵俄国，则让他深思盛行于西欧的各种进步思潮。他开端觉得世俗的政治思想并不深化，于是探求共济会的神秘主义，在自己的农庄里实验平权乌托邦，并试图解放庄园里的农民。皮埃尔的思想既崇高又笼统，充溢了猛烈的情感，只能把一切问题归结于道德。奥尔巴赫说托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基作品里充溢了激烈、腾跃的感情，固然突破了古典与理想主义文体的分野，极大冲击了 19 世纪末的西欧文学，但俄国社会仍处在东正教父权伦理的重压之下，只需肉体贵族气质的文化精英为社会代言，社会等级间缺乏资产阶级的协商与调和，所以理想的复杂性只好付诸绝对的道德裁判，外部世界被简约为内心猛烈的思想风暴，为 20 世纪激进、暴力的俄国反动埋下伏笔。奥尔巴赫的解读有点太拘泥于阶级剖析了，托尔斯泰显然有更复杂的面向。

19 世纪初，西欧兴起民间文学研讨，民族主义思想也如影随形，《战争与战争》带上了明显的时期印记。托尔斯泰希望以“底层认识”去均衡贵族思想的笼统，塑造一个“人民形象”——即农民出身的士兵普拉东。小说主人公皮埃尔谋刺拿破仑不成反而被捕，在战俘营里认识了这个普通一兵。普拉东聪慧超群，举止、才气也超凡脱俗，显然是学问分子理想中的民间聪慧化身，意味着大地母亲。托尔斯泰伯爵究竟与士兵之间位置太悬殊，不会了解这种角色，便将开通贵族对底层的美好想象投射给了普拉东。他精心设计了一场追击拿破仑的“人民战争”，将俄罗斯人民不屈不挠的集体形象浪漫化。其实，普拉东既不真实也不自然，更像民间传说里的精灵。

四

造物理想主义

阅历了 20 世纪反动的洗礼，俄国产生了新理想主义，并将之推向巅峰。苏联作家肖洛霍夫是“人民的儿子”，出身于穷苦的哥萨克家庭，只上过小学，从小投身反动，在基层苏维埃摸爬滚打。《静静的顿河》里的战争与《战争与战争》构成颠倒的镜像，这里没有托尔斯泰式的终极追问，也没有为高尚而献身的英雄伟业，只是一个失序、混沌、破碎和失控的世界，人为存活奔忙，却最终丧失一切。这部长篇巨著的角色也很众多，但他们的位置最高不外地主、下级军官、乡村神父、苏维埃基层干部，主角多是没教养的哥萨克农民或工匠。阅历了 1905 年反动、一战、二月反动和十月反动之后，19 世纪的贵族战争已不复存在。两部战争小说相隔 70 年，这之间发作的剧变，对比两部小说便能表示。进而再次追问何为“理想主义”，则别有一番意味。

剧集《静静的顿河》

假如说白银时期俄国学问分子大多跟随西方现代思潮、探求新的艺术方式和文学作风的话，那么基层干部肖洛霍夫却很可能不置信任何主义或观念。拿《静静的顿河》与另一部诺奖小说《日瓦戈医生》做对比，首先两部作品触及的历史背景简直是重合的——从沙俄到苏联一段骚动的年代。其次，帕斯捷尔纳克是位智性作家，从旁察看世态炎凉，与虚拟的理想坚持着疏离的冷静。主人公日瓦戈名义文静、内心猛烈，常以大段独白或长篇争辩来展示其肉体世界。从他的眼光所及之处，读者从中了解俄国社会各阶级的状况。无论激进主义还是激进主义都播下了恶果，学问分子永远是暴政的牺牲品。日瓦戈被流放于生活激流之外，却顽固于追求内心的信心，该算卢卡奇小说理论之所谓“抒情主义”作品：从生活中提炼先验实质，以观念先行的方式了解理想，经过承认理想而升华为辩证性的深思，其谬误总是应然的，故与生活对立。[6] 因而，理想主义之于《日瓦戈医生》乃观念的真实，即表示主人公对自由肉体的不懈追求；而它对《静静的顿河》而言则是另一种理想，即阅历的真实，肖洛霍夫以感官触摸世界，着力再现当下、鲜活、杂乱而冰冷的理想，而不会经深思上升到理念。在肖洛霍夫的世界里，实质仍内在于生活，观念尚未脱离阅历，现象也不曾提炼成本质。

《静静的顿河》的人物缺乏体系性的思想，都是没有思想深度的角色。偶尔交叉一段政治性对白，也多是发起、劝说大众或士兵的宣传，常常略带反讽的意味。小说着力于行动和环境的描写，对行为动机并未几做心理描画。而现代小说主要靠动机与行为之间的因果链来渲染戏剧效果。动机促生行为，行为的结果再衍生新的动机。但是，肖洛霍夫的人物行为是盲目的，常对行为的结果无力承担而感后悔，却不吸取经验而再次激动，最终失望致使于狐疑一切。在认知上，人物的心理是不透明的，这引发批判家对作品牵强解释，生硬地阐释思想与动机之间所谓“应然”的关系，硬说阶级属性决议了人物的行为。其实，作者是在极力渲染环境对人、以及人与人之间的相互作用，致使故事改动了走向，试图以共同的视角再现他虚拟的世界。

肖洛霍夫对气息的描写情有独钟，好比汗臭味、口吻臭、粪便味、尸体和死亡的滋味，营造出氛围的意韵。《顿河》里有个父子情深的场景，小说花了很大的篇幅铺垫格里高利与父亲潘泰莱之间爱怨纠结的感情。但后来在逃难的路上，格里高利得知父亲逝世，费尽周折来看父亲最后一眼。积存已久的父子情本该这一刻奔涌宣泄，但这一悲怆的局面却像一组电影特写：密麻麻的虱子在父亲胡子和头发里钻出钻进，已泛蓝的惨白皮肤显出透明的凝滞，屋里充溢难闻的尸体气息。没有悲痛欲绝，只是有机物生命的中止、糜烂和合成的自然现象，情感、伦常在自然规律面前显得微缺乏道。援用奥尔巴赫的“造物理想主义”（creatural realism）概念，《摹仿论》在剖析从中世纪骑士传奇到文艺复兴的欧洲文学时，以为对理想的摹仿逐步挣脱了古典的崇高文体，也解脱了基督教对灵魂的笼统升华，而转向对身体的写作，聚焦物件和自然等与灵魂对立的“受造物”（creature），这为现代理想主义铺平了道路。读《静静的顿河》的确有巧夺天工、浑然天成之感。

剧集《静静的顿河》

而托尔斯泰的笔下的死亡被崇高化和悲剧化了。卢卡奇在评论《战争与战争》时，以为作者写奥斯特里兹战役，只为展示一个巨大的瞬间——死亡。安德烈濒临死亡的一刻，顿悟到生活之实质，发现以前的生活是虚无的，曾经的矛盾、痛苦和愤恨也是狭隘的，死亡那一瞬间给了他以决议性的幸福时辰：真正的幸福就是像往常这样死去。但他又苏醒过来，回到了平凡的世界，重新过上无目的、非实质的生活，巨大瞬间所指明的道路，慢慢失去了理想性和真实性。卢卡奇以为，托尔斯泰对日常生活的摒弃，构成了小说方式的基础性危机，强化了破灭感。[7]其《小说理论》继续剖析道，有才干了解并坚持巨大瞬间道路的人，只需普通一兵普拉东，这个小配角既不真实也不自然，却可当作真实人物的对立面而存在，他不卷入细致事情，反而彰显其实质，错误其做真实地描写，反而让他具备了符号性的寓言功用。[8]也就是说，托尔斯泰在意的是理念，而非阅历。

五

追问战争义务与历史意义

《静静的顿河》描写的战争才是自然主义的。格里高利披挂上马冲入敌阵，提刀砍杀德国骑兵，刀刃劈入肌肤，叙说的画面感强到让人不适，久久难以放心。但作者并没有把画面笼统为观念的愿望，或将创作主题拔高为反战小说或表示英雄主义。这里，战争之于格里高利犹如遭遇自然灾害，这位哥萨克农民原本没有机遇发现自己的才干，而战争不期而至，他从肉搏厮杀中发现自己的战役才干超群，血腥屠戮熟能生巧。他像有好手艺的工匠，在军队里挣吃挣喝，还战功卓著，步步提升。但他从不明白为什么打仗，也不想明白。肖洛霍夫不将阅历问题化，既不同于荷马的感官描画，也不同于希腊悲剧或基督教的悲剧性崇高。在他的世界里，阅历自由、自为地存在着。而托尔斯泰写战争是有终极关怀的，他让安德烈见证 1805 年奥斯特里兹战役中的血腥与残酷，让皮埃尔亲历 1812 年波罗底诺大会战中的荒唐与悖谬，这是贵族精英的全景、全知的视野，以自由之肉体清查战争发起者的愚笨与冷漠、以浪漫的情怀赞誉安德烈等军官的英勇与崇高，以横绝宇宙的灵魂追问生命的意义。

说《静静的顿河》是一部宣传苏联反动的小说有失公道。与奥斯特洛夫斯基的反动理想主义十分不一样，固然这两部小说都是讲从沙俄、暂时政府、十月反动到布尔什维克建政这段历史，但原版的《静静的顿河》完整没有反动历史的进步观（后来肖洛霍夫迫于压力又重写了一个版本）。他没有像《钢铁是怎样炼成》的那样写俄国从旧社会走向新社会，人民翻身当家作主人的解放史，而只描画一次次反动改动一切人的家庭、婚姻、恋情、位置和生计，俄罗斯走向一条不归路。这条路既不是进步的，也不是帕斯捷尔纳克《日瓦戈医生》的倒退历史观。日瓦戈医生在沙皇时期不堪黑暗统治，但等苏维埃政权到来时，却遭受更惨烈的优待和驱赶，失去人所该具有的一切，俄罗斯从黑暗退入至暗。而肖洛霍夫的历史观却是“相对主义”的，反动让一些人获益，让另一些人倒运。新制度并未改动世界和人性，而有比政治制度更不可抗拒的力气，那就是日月星斗的自然规律。它不留余地地碾压一切人，改动历史的走向。肖洛霍夫思索的是更宽广和深邃的真实。

电影《日内瓦医生》

《静静的顿河》盘绕麦列霍夫一家展开，死神盯上这个大家族，反动、战争、暴动，让这家人不时减员。最后成年男丁死绝，只剩下孤苦的老太婆、小女儿和一个小孙子。二月反动、十月反动、红军与白军的内战、哥萨克暴动，诸事皆有缘由，却不能以善恶和对错一言蔽之。大变故必随同丑恶和不堪、黑暗与暴力，也时不时会装点些温情、仗义和友爱。小说里众多人物都以自己的方式参与进历史，大多数人并非出于自由意志，常常是激动或盲从。所以，他们既非英雄也非坏蛋，而是“好坏人”，起初被历史裹挟，之后狂热激动，最终后悔并恐惧。芸芸众生大多随波逐浪、依草附木而终其终身，指点江山、高屋建瓴者能有几个？肖洛霍夫既没有苏联政治异议作家的愤世嫉俗，也没有奥斯特洛夫斯基式的反动浪漫主义情怀。

托尔斯泰最不屑低徊于人事小境，对历史一定要追根问底。他要解释拿破仑为何东征才写了 《战争与战争》，从 1789 年 7 月 14 日攻陷巴士底狱，到 1815 年流放拿破仑圣赫勒拿岛，法国大反动触及到一切欧洲人，比 16 世纪宗教变革意义更深远。奥斯特里兹战役终了了八百年的崇高罗马帝国，拿破仑的垮台终结了反动时期。皮埃尔、安德烈、娜塔莎的恋情、家庭纠葛的主线不外是为大历史做小注脚，历史哲学才是作家的终极目的。比起《静静的顿河》的具象殊境，《战争与战争》的格局显然更庞大，气势更澎湃。但《顿河》字里行间却显显露真正大史诗的浑然天成。或许卢卡奇对荷马史诗的阐释，最适合解读《静静的顿河》。《小说理论》一开头就回溯到古希腊尚未呈现哲学之前，人的道路被布满天空的群星照亮，世界虽广袤却仍是家园，心灵熄灭的火焰与群星的光辉遥相呼应，思想与感官圆满地安适于灵魂之中，人尚未染上哲学的思乡病。[9] 肖洛霍夫恰恰是创作出一个思想与阅历天衣无缝的世界，那里的人尚未被苏格拉底式的追问所搅扰，也未因肉体贵族式的生命深思而被逐出肉体的家园。

六

抒情主义与感伤主义

格里高利起初参与沙皇的军队投入“一战”，之后又参与二月反动推翻沙皇，后再参与红军与白军作战。再后又投靠白军参与哥萨克暴动，反对苏维埃政权。因暴动失败再次参与红军，成为战役英雄，却得不到上级信任而入伙土匪四处流窜。结局是携情妇亡命天涯，致使女主人公阿克西妮娅命丧红军的枪下。在《顿河》结尾处，格里高利总结自己终身像个醉汉，跌跌撞撞总走错路，拖累家人和爱人一步步走向深渊。每个严重关头都被他人迷惑，跟着邻居、朋友起哄，卷入历史的激流却终被历史远远抛在脚后。家人和朋友都爱格里高利，读者也会喜欢这个人物，不是因他是大好人，由于他是“真人”，这个世界大好人多，真人少。

格里高利不是旧小说中没有心理描写的人物，古代虚拟重要靠的是外部行动和戏剧性的转机跌宕,而他是具有鲜明个性，性格复杂而共同的人物，属于现代写实主义塑造的形象。首先，白军里没人置信这个乡巴佬的儿子，没教养、粗鄙莽撞，怎与贵族老爷为伍？后来在红军里他赴汤蹈火，一举一动却总被政委监视着，时辰提防不上这个白党的当。回到老家，党员的妹夫又狐疑他密谋哥萨克暴动，向党组织打小汇报，不论他如何表白，一直是居心叵测。格里高利不属于任何一群人，永远处于迷失的状态。他没有做人生抉择，也没有未来谋划，只需朦胧的激动和充溢希望的未来，结果却永远是万劫不复的消灭。

电影《静静的顿河》

肖洛霍夫深谙旧文学只描写外部行动的弊病，对现代理想主义的内心时间叙事管窥蠡测。他一方面极力避开 “抒情主义”，也就是卢卡奇所说的以批判和承认理想的方式让实质与生活分别、把实质笼统为深思性和辩证性的哲思。恰如托尔斯泰写皮埃尔对共济会信条的深思，或日瓦戈医生远遁荒野，对诗歌与艺术的追求和据守，都带有抒情主义的颜色。另一方面，肖洛霍夫也警惕“感伤主义”，如福楼拜笔下的包法利夫人，她已具有小家碧玉所盼望的殷实，却仍神往浪漫、时兴和多彩的生活。乏味的日常既压制又无聊，让她产生不真实际的希望与麻木的失望，整天被不幸的恐惧掩盖着，直至生命在灰色的黯淡中走向消灭。[10]

格里高利从未企图彰显过自我，要以内心的理想与生活一争高低。他无丝毫的自恋和自惭形秽，宁愿委身于芸芸众生之中，遵照世界的规律去挣取一席安身之地。但是，这个既无狂妄心灵，也无独立肉体的主人公，却发现世界虽广却无容身之地，无论他独立思索还是随人俯仰，都一样堕入无可解救的孤独之中；无论他效忠哪一方政治权力，为其卖力，也改动不了最终消灭的命运。回想俄罗斯漫长、痛苦的 20 世纪，一个接一个的灾难接踵来临在这个民族，恐惧不连续地打击这个国度，人们基本无暇深思创伤、哀悼逝者。谁能选择正确的道路？谁能逃脱消灭的命运？灾难就是生活之路。肖洛霍夫努力虚拟一个实质与生活不分别的世界，却回不到荷马“四处为家”的圆满世界之中，所以卢卡奇说长篇小说至多能在心灵与理想之间的深深沟壑之上，架起虚幻飘渺的彩虹。理想主义小说是现代人的史诗。

七

超越左、右的“存在论”

抒情的《日瓦戈医生》里有个典型的反动者——拉拉的丈夫安季波夫。塑造这个形象是为与主人公日瓦戈构成鲜明对照，日瓦戈温和、理性、通达，充溢了人性的柔情爱意，而安季波夫则狂热扭曲，崇拜暴力，置信以人民和反动的名义，就可疾风暴雨式地搞血腥反动。结果反遭布尔什维克政权的肃反清算，成为经典的反动殉道者。罗伯斯庇尔式的反动狂热与充溢人道温情的日瓦戈，其实都是脸谱化的艺术形象，不外反映了“冷战”时期的政治认识形态：苏维埃政权与人文学问分子势不两立。而《顿河》里的布尔什维克，超出了东、西方的左与右概念，最典型的人物是鞑靼村军事反动委员会主席米什卡。原本这部小说里没有着意塑造“大好人”形象，却有一个真正的“坏人”，他就是米什卡。他的“坏”并非用心险峻，而是不为感情所累，秉公清廉。米什卡从红军复员回乡，第一件事是访问麦列霍夫家，看看心爱的冬妮娅。主妇伊莉尼奇娜质问米什卡：你若真喜欢冬妮娅，为何杀害她的大哥？米什卡坦然道：战争里不是你死就是我活。潘泰莱死前总骂老伴 是“傻娘们”，而这个傻娘们却表示出这家男人不具备的勇气与威严：那你为什么要杀死我们的亲家公？他都 80 岁了，深居简出也算战争？米什卡辩称：他是哥萨克里最反动的老头子，多活一天也是对苏维埃的要挟。米什卡心里没有愧疚，他真心置信自己按组织准绳行事，沾亲带故就算不上真反动。

米什卡小时分最崇拜格里高利，是跟在屁股后面的小马仔。长大后米什卡参与了红军，反动的洗礼进步了他的政治醒悟。他不再爱格里高利，也不恨他，只是用他敏锐的政治嗅觉甄别敌友。他对敌人像秋风扫落叶般无情，对同志像春天般暖和。格里高利从红军一恢复，米什卡便嗅出他已失去了组织信任，郑重正告说：你参与过哥萨克暴动，属于不能改造好的历史反反动，无论多么战功卓著，组织不会与你讨价讨价、将功补过，而必须整肃你。格里高利和母亲原以为让米什卡娶了妹妹冬妮娅，并原谅他杀兄之仇，可一笑泯恩仇。他们的小农认识彻底打错了算盘，米什卡是坚决的好干部，不秉公情，只讲准绳。虽说他一定有反动激情，却肯定没有 “可感”的温度，只知道服从组织，这是乱世求生之道。米什卡不为连襟关系所累，不时向组织揭露格里高利，最终把他铤而走险，参与土匪。小说没交代米什卡的结局，但只需略知苏联历史，便知这种人难逃政治清洗的下场。

上帝造人，也发明了爱、恨、情、仇，有人高尚，有人蜕化，有仁慈也有罪恶。但米什卡并不在此列，他超越善恶，令人生畏。不懂为什么斯大林会喜欢《静静的顿河》，也不明白索尔仁尼琴为何肆意诽谤，但我肯定不同意说这本书是在特殊环境下隐晦迂回地批判理想。这是一部坦坦荡荡、直言不讳的理想主义杰作。认识形态评价在这里无效，它更分歧适古典的道德评判，这是一个关于爱与死的故事，追问生活的本体论：何为“存在”，如何“时间”，超越左、右而不受历史语境的局限。

再看《战争与战争》，托尔斯泰受当时西欧哲学思潮的影响，结局着意要回归“生活自身”，小说让娜塔莎婚后不再浪漫多情、光彩照人，而一天到晚围着孩子转，慢慢邋遢随意起来。皮埃尔也终止了玄妙的思想探求，变成一位尊老爱幼的模范丈夫。小说从战争的庞大叙事回归日常平凡的生活，托尔斯泰完成了一场肉体旅程，从笼统观念回归俗世生活，在结尾划了一个思想的闭环。显然有斧凿之痕，貌似回归平凡的背地，拖着一条长长的彗星尾巴——思想的乌托邦。

电影《战争与战争》

而《顿河》在结尾处也稀有地抒了一下情，格里高利与情妇阿克西妮娅在广袤的大草原上逃亡，精疲力竭时下马休憩，稍有片刻的情感烘托。但似乎作者生怕陷于缠绵而滥情，他让追兵旋即而至，打断了用 140 万字篇幅铺垫的迟到恋情。子弹穿透女主人公的胸口，汩汩涌出的暗红色鲜血，溢出格里高利双手捂住伤口的大手。这里没有悲痛，也没有血色浪漫，只需擦不净黏黏的血污在手上。格里高利仓促掩埋尸体，失去爱人之后，这个世界上只剩下一个愿望——回家。但回家会被苏维埃政权拘捕枪毙，他仍执意潜回村里。儿子正单独一人在屋破楼空的门前游玩，格里高利紧紧抱住已不认识爸爸的儿子。生命又回到了原点——少年懵懂从家出走闯荡世界，蹉跎终身而最终追求的最高目的竟是回家。希望乃七彩的泡沫，天真的人尚未及追逐得上，已破灭得无影无踪，四大本的长篇小说就此终了。

文学创作无非两大类型，一类属掉书袋那种，言必称经典，从书本中寻觅创作灵感，以思想观念统摄创作企图，作品常以深化尖锐自居。另一类为阅历式写作，作家将自己终身阅历惟肖惟妙地编织到虚拟写作之中，作品以鲜活生动见长，却常常文娱性强而思想性弱。肖洛霍夫不能归入任何一种寻常类型，他不祈求于哲学沉思式的深化，也不炫耀自己生活阅历的丰厚，而以天荒地老、宇宙洪荒之胸襟，提示世间之谬误。《静静的顿河》真正示范了理想主义源出之意，实为理想主义小说的巅峰之作。

注释：

[1] 张爱玲【著】《重访边城》北京：北京十月文艺出版社，2009年6月。第59页。

[2] 奥尔巴赫【著】《摹仿论》吴麟绶等译。天津：百花文艺出版社，2002年。第510页。

[3] 见奥尔巴赫，第516页。

[4] Victor O. Buyniak, “Stendhal as young Tolstoy's Literary Model” in tudes Slaves et Est-Européennes / Slavic and East-European Studies, Vol. 5, No. 1/2 (Printemps-Eté/Spring-Summer 1960), pp. 16-27

[5] 奥尔巴赫，第582页。

[6] 参见卢卡奇【著】《小说理论》燕宏远等译。北京：商务印书馆，2013年。第50-74页。

[7] 卢卡奇，第137-8页。

[8] 同上，第138页。

[9] 参见卢卡奇，第19-25页。

[10] 见奥尔巴赫，第547-8 页。

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