编 者 按 春节前，1月16日，上海博物馆开年大展“从波提切利到梵高：英国国度美术馆珍藏展”正式对公众开放。该展览是上海博物馆与英国国度美术馆的初次协作，集聚了从波提切利、拉斐尔、提香、戈塞特、卡拉瓦乔、伦勃朗、克劳德到塞尚、马奈、莫奈以及梵高在内的欧洲艺术巨匠的52件经典画作，呈现横跨400余年的欧洲美术史缩影。 陆扬教授在开幕的第二天就去看了这场展览，并写下了观后感，他以为，“这或许将是二三十年来中国最重要的西洋绘画展览”，“值得去看三次”。在此春节假期之际，若您也想前往观展，无妨先读一读这篇“观后感”，一定会有所收获。 * 本文经作者同意转载自“探知游学”微信公众号，特此注明。 新春观展印象 文 | 陆扬 北京大学历史学系教授 上博的英国国度美术馆 （更确切地说是国度画廊[The National Gallery, London]，下文简称NG）的展览令我等候已久。展览开幕之前数月，我就从网上获知了一些入选的展品，当时就预见这或许将是二三十年来中国最重要的西洋绘画展览。新年元旦一过，就预定了开幕第二天去看展。在两个多小时的观展时间内，我原先的预期不时得到印证，有时以至被超越。 思索到这是一次NG在国外举行的展览，在展品的选择上如虎添翼的水平是很让人信服的。不只展出的一切作品都称得上一流，假若查阅一下NG自身的珍藏目录，更能够发现其入选的每一幅作品基本都是该馆所藏的该画家作品中具有代表性的，以至是最精彩的，为此我必须对NG的诚意表示感激。当然从另一方面也阐明了上海博物馆在国际博物馆中的崇高位置，加上七十周年这个里程碑时辰，这样的展览给人一种门当户对的觉得。
我草草写下以下的观展杂感，并非由于我是西洋艺术史的专家，而是出于三个比较个人的缘由，想保存这一可贵的记忆。一是谁也一定能料到这个展览居然是中国在对新冠“乙类乙管”后的第一个有国际指标意义的大展；二是上海博物馆在我个人的艺术教育长大史上有无可替代的作用；三是我的确比较熟习NG的馆藏。 第一点的意义恐怕毋需多说，特别关于土生土长的上海人而言。这里就第二第三点多说几句吧。八十年代初，我在读中学，那时的上博坐落于河南路的中汇大楼，那是一座典型的三十年代上海高楼。差未几每一两个月，我就会去趟上博。那时的河南路很宁静，中汇大楼里更是宁静。参观者总是很少，也没有保安盯着你，但那时的展览仍是可圈可点。从一楼的青铜器到二楼以上的历代书画，展出的都是真迹，没有拿复制品来敷衍。展柜固然粗陋，楼里以至都没空调，夏天靠着开窗通风，在展厅里缓步走动时，还能听到地板嘎吱作响，但慢慢地一个展柜一个展柜地观赏，我会有一种直面古代艺术大匠的感动。那些山水花鸟，会让人的心灵布置下来，基本观赏的才干也就在那种面对面的观瞻中逐步培育起来。我记得高中时一个夏天，似乎是在博物馆的四楼，忽然多了一个新展室，这就是石刻艺术展厅。我进入那个展厅的第一印象不是展品有多好，而居然是为展室内充足的冷气而兴奋！当时觉得真是好惬意啊，这种粗糙的感动后来再也无法复制了。 NG给我的体验当然是不大相同的。我第一次进入这里是1998年，瞬间就爱上了这座藏品绝伦的美术馆。之后又陆续去过十多次。有一次访问伦敦，我特地选在特拉法加广场旁住，连续三天都不定时去馆里走走。NG和大英博物馆一样，并不收费，推开大门就能够自由出入，那时忽然想起哪位画家还没认真看过，就定点去访问，似乎是跟邻居唠家常，成为最不刻意却也有最多惊喜的观画体验。论西洋绘画的珍藏，我们固然能够举出乌菲齐、卢浮宫、阿姆斯特丹皇家博物馆、普拉多、维也纳艺术博物馆、德莱斯顿、埃尔米塔日，以至大都会等十几处宏富的珍藏，但他们的强项常常突出，短板也明显。而NG在文艺复兴以来的西洋绘画的珍藏上简直没有弱项，最惊人的是其藏画平均质量特别高，简直都是名作。美国华盛顿也有一个精彩纷呈的国度画廊，但和伦敦相比，还是有所逊色。我个人觉得，单就绘画而言，NG是一座圣殿，这固然是过去几世纪的英帝国积聚的庞大财富的结果，但与英国社会长期积聚艺术品鉴才干和特殊的文化维护政策也有密不可分的关联，这点我下面还将会提到。
英国国度美术馆 The National Gallery, London 或许有人会问，既然去过这么多次NG，那么上博的这个展览还会有吸收力吗？假定面对这样的问题，我会毫不犹疑地回答说：这个展览带来的新颖感，一如我每次去NG那样。其实无论你做了多么充沛的准备，有多少积聚，访问像NG这样的中央，每次能真正用视觉去深化解读的绘画作品大约也就二三十幅，更何况去的时分，很多藏品并不在陈列之中。 上博的这次展览，入选的展品中我有印象的不超越三分之一。观赏视觉艺术似乎与观赏文学有相当大的区别。一部文学作品，无论诗歌还是小说，当你完成了阅读之后，对其遣词造句假若能了然于心，那么也就完成了一个认知的过程。不是说这个过程不能重复，或者在再度阅读中你不会有新的发现，而是说你曾经对它有所掌握，很难再有全新的美感体验，除非你对该部作品包含的内容有了不同的了解。而观赏绘画则不同，即便是一幅你曾经很熟习的绘画，即便你对其意蕴的了解基本不变，每次观看时仍会重新阅历一遍感官上的刺激和心灵上的洗礼。 上博的这次展览，从题目上看似NG的精品展，从波提切利到梵高，一头一尾都是中国观众耳熟能详的绘画巨匠，但这个题目恐怕会产生误导，由于整个展览最有价值的呈现并不在这一头一尾产生的逻辑上，固然我招认入选的梵高《长草地与蝴蝶》极为动人。梵高逝世前一两年属于他创作生活中天才焕发的阶段之一， 《长草地与蝴蝶》正是属于这一阶段，必须到现场看原画才干感受得到梵高笔触的恣肆、厚重油彩堆出的层次和绿色基调下各种颜色奇妙的对比。 通观这个展览，我觉得策展人的目的应该有四个，一是经过代表性作品来展示自文艺复兴以来西洋绘画的潮流变更；二是展示NG自身珍藏特性和优势；三是能够让观众了解十八世纪以后英国本土绘画作风及其成就产生的艺术渊源；四是表示NG自身珍藏的历史，从某种意义上也就是这个馆的长大史。 这四者当然是互为依托的。第一重目的最为直接，展览按绘画的时期潮流分了八个单元，每个单元普通只能容纳六到七幅作品，要在个位数作品中表示某一重要潮流的特征，简直是不可能的。这方面NG的选择颇具心机，其结果是画与画、画家与画家之间的对话不只出往常每个单元里，也出往常单元之间，有时以至暗示本次展览中重要缺席者的存在。 好比第五单元“伦勃朗和17世纪欧洲北方绘画”，展品中看似缺席了荷兰静物画最知名的巨匠维米尔的作品（NG藏有两幅），却选择了彼得德霍赫《庭院里的音乐会》。与维米尔同时生动于荷兰德尔夫地域的德霍赫，作品旨趣与维米尔有许多相近之处，技巧上也旗鼓相当。《庭院里的音乐会》描画了十七世纪荷兰市民生活日常，画面用光亮明暗来分割出内外空间，外部空间里，丰满的阳光映照出富有特征的临河楼房立面，那是典型的荷兰城市午后的景观。而昏暗的室内，三位人物姿势显现奇妙的互动，从而构成一个私密性很强的空间。这些都能够和维米尔的作品相媲美。而这样的作品又能够和本展第一幅作品，梅西那的《书房中的圣哲罗姆》相呼应。作为学问和聪慧的意味，圣哲罗姆是文艺复兴人文主义画家最喜欢的绘画主题之一，但这幅《书房中的圣哲罗姆》无论构图还是细节都极精妙，是梅西那成熟期的作品，被精密描写的拱门引导观者进入一个有着几何之美的多重空间，最终聚焦于圣哲罗姆和他正在阅读的圣经，在理性的基调中，变更与均衡抵达高度统一。这幅画在质量上超越了展览中的那幅波提切利的作品。
彼得德霍赫《庭院里的音乐会》（1677） The National Gallery, London
安托内罗·达·梅西那《书房中的圣哲罗姆》（约1475） The National Gallery, London 第六单元选了庞贝奥巴托尼的肖像画《班克斯费的约翰斯科特》，也是推敲过的，这一单元的主题听说是英国贵族的壮游，而意大利画家巴托尼就是由于壮游而成为英国贵族最热衷的肖像画家，而由于这种关联，也使得日后肖像画在英国盛行起来。
庞贝奥巴托尼《班克斯费的约翰斯科特》（1774）The National Gallery, London 八单元里，入选的塞尚作品不是寻常所见最典型的塞尚的静物或者景色，典型的塞尚式静物却“意外”出往常入选的高更的作品《窗前果盆和啤酒杯》中，这是高更向塞尚致敬的作品，而值得留意的是，当1901年塞尚的名誉日益卓著时，法国著名纳比派画家莫里斯德尼创作了一幅名为《向塞尚致敬》的画作，画中一群艺术家盘绕着的一幅塞尚的作品正是高更模仿的这类静物画，而高更自己也在该画中有显著的位置。本次展览的选择提示我们更多关注后期印象派伟人之间的艺术关联，有许多言外之意，同时也给观众制造了一个机遇去观赏一幅视觉上颇为共同的塞尚作品《画室中的火炉》，完成这幅作品时塞尚三十都不到，算是属于他“学徒”期的作品。画的主题提示我们留意十八世纪法国静物画巨匠夏尔丹对塞尚的影响，夏尔丹也画过火炉，和其他印象派画家不同的是，塞尚终其终身都注重向以前的绘画巨匠学习。倘若看一下《画室中的火炉》引见的话，更会了解到这幅画的第一位珍藏者不是他人，正是塞尚的友人小说家左拉。
保罗·高更《窗前果盆和啤酒杯》（或1890） The National Gallery, London
纳比派画家莫里斯德尼《向塞尚致敬》（1901）（藏于卢森堡美术馆）
塞尚《画室中的火炉》（约1865） The National Gallery, London 同样在最后一个单元英国绘画中，入选的展品照例有英国十八十九世纪之交的巨匠庚斯博罗和托马斯劳伦斯，入选的劳伦斯作品是早已名噪一时的《红衣男孩》，这让人和现藏于美国亨廷顿图书馆的庚斯博罗的名作《蓝衣少年》产生联络。还有一点容易为人所忽视，那就是《红衣男孩》是图画中少年夭折的威廉兰姆顿的父亲委托劳伦斯所作，该画因而不时为兰姆顿家族所具有，直到2021年才归属了NG。这恐怕是这幅作品以NG藏品的名义初次在国外亮相吧。
托马斯劳伦斯《红衣男孩》（1825） The National Gallery, London 相关于展览的第一重目的，第二和第三重目的则表白得很奇妙，但我觉得在选取52幅展品时，这两重企图都得到了细腻的照顾。观看这次展览的途径可因人而异，我们能够对其中任何一幅作单独的观赏，也能够集中于每个单元，但在这里我想提供一个个人的倡议，那就是无妨从整个展览最后一个部分，即“特纳和英国绘画”入手，回头去寻觅和前面几个部分的联络，这样或许能更完好天文解这次展品选择的用心。 自十八世纪起，英国的绘画不只树立起自身的艺术话语权，而且对十九世纪的西洋绘画产生了重要的影响。这种影响力最突出地树立在两种类型的绘画上，即肖像画和景色画，而这两种绘画体裁都是经过独具匠心的构图、颜色和光影的巧妙运用来提示人物的内心世界，经过捕获自然景色的戏剧性效应来暗示人心情的变更和自然中哲理的存在。所以在这个意义上，固然这次的展览是以波提切利为号召，但入选的波提切利作品《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》却和后来几个单元的绘画的关系不那么密切。 有意义的是，在该展所选的画家中，波提切利的作品在NG的珍藏是极为出众的，以至能够说是佛罗伦萨以外最为重要的。《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》反倒不属于其中最出色的部分，固然从了解波提切利个人的艺术展开角度而言是一幅有价值的作品。这是一幅属于镶板画（spalliera）类别的作品，这类画作通常用于装饰文艺复兴时期托斯卡纳地域贵族宅邸内室的墙壁或床头板。波提切利是已知画家中最常画这一类型作品的艺术家，但这些大都是波提切利暮年的作品，那一时期他在思想上有了很大变更，成为当时佛罗伦萨狂热的基督教原教旨家萨伏那罗拉的忠实跟随者，致使于毁弃了自己大量精巧的作品，还一改前期妙曼华美的构图和精致的细节描写，转而追求严肃的道德主题和质朴木讷的画风。
桑德罗·波提切利《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》（约1500） The National Gallery, London NG这次选的这幅正是此种晚期作风的代表，但算不上其中艺术质量最高的。这幅画似乎是以模范型的古典式建筑为舞台而展开的一出剧作的场景，人物以群体呈现，很难看出其中哪一位的个性。安定的背景和人群的暴力行为构成一种静与动的对比，颇契合文艺复兴的古典兴味。我不了解选择这幅参展的理由，但我留意到波提切利的这一类型画作近年得到更多的关注，好比2019年波士顿的 Isebella Steward Gardner 美术馆就以此类画作为主题办了一个特展，所以选这幅倒令中国观众有机遇去了解一个很不一样的波提切利，固然从现场观众的迷惑反响来看，他们可能还没想好怎样去应对这一既熟习又陌生的画家。恰是那种妙曼细腻的早期作风才是波提切利在十九世纪重新得到认可的主要缘由，假定说这个展览希望能引导观众去了解英国绘画作风的产生，那么NG假如能选一幅该馆所藏的波提切利的肖像画杰作，那或许会更有压服力。当然对这个有着丁托莱托、伦勃朗和戈雅那些不相上下的肖像的展览，我还有啥理由去埋怨呢？
桑德罗·波提切利《一个年轻男子的肖像》（或约1480-1485） The National Gallery, London 假如将肖像和景色画这两大类作为这次展览潜在的线索，那么就更易于看到整个展览展品的特别意义和相互之间的联络。以肖像画为例，展览呈现了相当丰厚的肖像画展开的进程，从第二单元中的莫罗尼《伯爵夫人露西娅阿尔巴尼》到最后一个单元的《红衣男孩》，均为艺术史教科书上不可或缺的例子。但我特别要举出第二个单元中丁托莱托的《文森佐莫罗西尼的肖像》是一幅难得的杰作。丁托莱托是最令我个人着魔的意大利文艺复兴巨匠。这幅肖像经过画中人注视的眼神让他和观者直接交流，经过即兴式的笔触勾勒出人物衣着的色泽明暗和质感，加上地道黑暗的背景和边上沉郁的蓝色颜色，烘托出人物复杂而不肯定的内心世界。这是一幅具有了某种现代性的肖像，并为后来肖像画法提供了法门。展览中伦勃朗的自画像能够说是丁托莱托法门的受益者。
雅各布·丁托莱托《文森佐莫罗西尼的肖像》（约1575—1580） The National Gallery, London 而这个展览中另一幅知名度很高的肖像画自然是戈雅的《多娜伊莎贝尔德波塞尔》。这不只是NG的戈雅珍藏中最著名的画作，也是开启十九世纪绘画反动的代表作品之一。NG能提供这一展品是我前面说的诚意的明证。在这幅大约作于1805年前后的作品中，戈雅画出了一位自信中透露着不羁的女性，黑色纱服下隐约显露的白色衬衣洋溢出诱人的气息，一个浪漫主义的艺术世界行将来临。从文艺复兴开启的肖像画范式到十九世纪劳伦斯为英国上流社会所作的肖像，中间还有个重要的过渡，那就是弗莱芒的凡戴克。就艺术身份而言凡戴克属于英国以外的传统，但因其工作性质和影响，无妨将他视作英国绘画传统的一个重要的组成部分。这次展览中凡戴克绘制《约翰斯图亚特勋爵与其兄弟伯纳德斯图亚特》，无论从内容到作风，都为一百五十年后的庚斯博罗和劳伦斯提供了塑造英国上流社会人士的视觉语汇。
弗朗西斯科·德·戈雅《多娜伊莎贝尔德波塞尔》（1805年前） The National Gallery, London
凡戴克《约翰斯图亚特勋爵与其兄弟伯纳德斯图亚特》（约1638年）The National Gallery, London 这次英国肖像画的呈现，除了《红衣男孩》，还有庚斯博罗的《拉尔夫朔姆贝格博士》。庚斯博罗也是我酷爱的英国绘画巨匠，他的人物画常常将对人的细腻描写和精练的景色圆满配合，使画面充溢诗意的高尚，这幅作品当然也不例外。但从这次展览的角度，倘若能选NG 的另一幅庚斯博罗的肖像画《席登丝夫人》则会使展览愈加圆满。这幅描画出自信而气质绝顶的著名女演员的杰作，自身充溢戏剧性，恰恰和戈雅的女性肖像及《红衣男孩》相对比。
庚斯博罗《席登丝夫人》（1875年） The National Gallery, London 景色画是另一个英国能引以为傲的艺术范畴，也是这次展览光彩耀眼之处。NG可能为了提供这方面的线索，特意提供了阿尔布莱希特阿尔特多夫《人行桥景色》，这其实是很难得的机遇让中国观众看到西洋独立景色画的开端性作品。而无论是克劳德《圣乌苏拉登船的海港》，霍贝玛《有农舍的树林》，还是威廉凡德维尔德的海景，都是不折不扣的杰作。克劳德画笔下晨曦中光影斑驳的理想港湾，有着抚今追昔的诗意。那鱼贯而登舟的贞女们正踏上殉道之路，但画面却像是她们将驶往不死之乡。霍贝玛对低地荷兰充溢动感的树林和云朵的处置，以及在复杂画面中对透视焦点的把控，维尔德对海水与舰船富有戏剧性姿势的描画，都为我们了解透纳和康斯特布尔艺术言语的降生提供了直接的线索。 NG有十分好的克劳德的珍藏，此次展中特意选了《圣乌苏拉登船的海港》，不只由于圣乌苏拉是西方基督教世界影响甚大的女圣徒之一，她和一万一千名殉难的贞女听说都来自不列颠，这一传说中古以降十分盛行，使她简直成为女性的护佑神。这一主题使这幅作品相较于馆藏其他克劳德画作，更贴合本次展览的性质。
阿尔布莱希特阿尔特多夫《人行桥景色》（约1518—1520） The National Gallery, London
克劳德《圣乌苏拉登船的海港》（1641） The National Gallery, London 在提供普通不在盛行视野中的杰作方面，这次展览同样没有令我失望。景色画中让我特别震动的是萨尔瓦多罗萨的《墨丘里与不诚实的樵夫》。这位十七世纪画坛的异类，以往只见过他藏于NG的人物画，未尝留意他那曾产生过庞大影响的景色画。《墨丘里与不诚实的樵夫》令我陶醉，该画体量颇大，画面正中被庞大的暗绿色树木所占领，似乎朝着观者扑面而，风中摇曳的枝叶、粗壮的断枝和滚滚向前的蓝色阵云，还有画面左侧远处不安的嶙峋山峦，这些元素的浑然组合预示着一种不祥时辰的来临。在此景色不再是古典理念的再现，而是内心深处心情变换的赤裸裸地展示。罗萨和同时期的克劳德构成鲜明对照。正如十八世纪英国绘画巨匠约书亚· 雷诺兹评价的那样，罗萨的景色画具有一种“激起绚丽和崇高心情的力气”。这幅同样遭到维多利亚时期执艺术批判牛耳的约翰·拉斯金激赏的作品，其魅力也是非到现场观摩不能体会。
萨尔瓦多罗萨《墨丘里与不诚实的樵夫》（约1663） The National Gallery, London 上述这些佳作，或许会让中国观众增强一种固有的印象，就是西洋景色画强调高度写实，似乎是在恢复自然。其实越是深化了解，就越会发现这种所谓写实的说法是很不精确的。西洋古典景色绘画固然在很多细节上追求写实，但其构建的整体图景常常是高度理想化的，景色画巨匠们对发明幻境的兴味和努力其实不亚于中国古典山水画家。克劳德固不用说，就连看似很真实的霍贝玛的《有农舍的树林》，也是画家刻意组合而成的场景。那种今天意义上的景色写实只需到了康斯特布尔时期才真正开端理论。这次展览中康斯特布尔的《史特拉福磨坊》也是我特别喜欢的作品，以前曾在国外展览中见过。画面中树木和云层构成对角线，画面的光线从观者的方向射去，现场看原作会分明看到树木的外部树叶上焕发出被暖和的光所映照的亮丽，整个画面充溢了湿润而纯真的空气，带给人一种英国乡野特有的氛围。图画下部正中的三位垂钓者（一位绅士和两位儿童）都是背对观众，但他们在外型上的搭配和冷静的姿势是经过了画家精心设计的结果（假如对比一下耶鲁大学所藏的该画完好的油画稿，就会更明白地得到这种印象），简约而有着雕塑般的力度。这里展示的景色曾经是所谓的“tamed landscape”（驯化的景色），名义是景色，实则是高度文化化的乡野。
约翰·康斯特布尔《史特拉福磨坊》（1820） The National Gallery, London
《史特拉福磨坊》（部分） 最后我还想就这次展览的第四重目的表白一下观感。展览中有一个小细节通常不会遭到当下日益匆忙的观众的留意，以至连西洋美术史的研讨者也一定留意，但我却觉得是一个很阐明问题的细节，那就是在每一张作品的阐明上，NG都会有关于该作品进入其珍藏的年份和缘由。我留意到不只NG，连泰特也是如此。博物馆珍藏当然有其偶尔性，但这些年份的阐明常常提供了两方面的重要信息，一是这些作品大约何时得到主流艺术鉴赏界的认可，也就是其经典化的过程大约何时完成。二是关于这座美术馆而言，其自身的历史是如何构成的。 我在上博公众号上看到一篇NG珍藏史的文章，顿然了解了NG之所以选择这些展品，并非随机，而是具有叙说NG自身长大的历史的功用，很多作品都是该馆重要长大点的入藏品，具有里程碑意义。好比克劳德的《圣乌苏拉登船的海港》和达米亚诺马扎（原被以为是提香所作）的《加德米得被强掳》均属于1834年第一批进入NG的安格斯坦藏品。贝利尼和拉斐尔的《圣母子》则是该馆在1855年进入关键的奠基阶段的入藏品，当时的馆长伊斯特莱克是NG历史上的关键人物，透纳的《海洛和利安德的分手》也是在他掌管下购入的。 而展中丁托莱托的肖像画则是博物馆成立一百周年时国度艺术珍藏基金的赠礼，由此不难推测出这幅作品在当时艺术鉴赏家心目中的重量。戈雅的肖像画是在1896年购入的，阐明那时戈雅的绘画曾经开端具有经典的身份。就连画展最后部分的著名的肖像《红衣男孩》，固然是前年才入藏，但这画作完成于NG成立的第二年，而劳伦斯又是第一任的NG董事会成员，所以2021年的收购等于完成了一个长达近两百年的夙愿。英国从二十世纪起始便认识到要维护其文化遗产，于是成立了国度艺术珍藏基金，尔后凡被认定为国宝级的艺术品，英国政府都有优先置办权。《红衣男孩》和康斯特布尔的《史特拉福磨坊》都是经过此种途径进入珍藏。我留意到前年浦东美术馆开幕时，泰特美术馆也贡献了精彩的展品，其中就有一幅同样精彩的康斯特布尔的《由草甸瞭望索尔兹伯里大教堂》，该作也是这样在2013年进入泰特。英国在面向公众的艺术效劳方面做得极为出色，这种努力不只是针对其自身国民，也是面向世界的。两年内能在上海看到近年才进入英国国度珍藏的绘画杰作，应该说是这种努力最好的结果。 时下我常听到一种盛行的论调，那就是哪些才是顶流名作。好比这次展览哪些NG 最著名的藏品没有呈现，所以来的多是一流画家的二流作品。其实所谓顶流名作基本是个伪概念，对艺术的观赏力的培育和探求艺术史自身的意义就在于不时突破固有的审美框架，去开辟美的境域和个人的感知才干。将留意力集中在极少数盛行意义上的名作，就似乎把思想像闹钟的发条一样调在几个固定的时间点上，到那个点闹钟才响，其他的时间都变得不再有意义，这不只是可笑的，以至是可悲的。NG 珍藏的历史自身就是不时应战此前审美主流的结果。一个像 NG 这样的美术馆除了向相对陌生的观众展示其出名的珍藏，更重要的义务是引导观众去突破狭隘的艺术史认知。这次展览在这两点上都做得不错，往常轮到我们观众去努力配合了。 更多阅读 |
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