好像「万物皆动、皆变、皆生、皆灭」[1]一样，我国古典小说的言语艺术也是在不时 地展开和变更着的。 《金瓶梅》的言语艺术便标新立异，在我国古典小说的展开史上占有不可抹煞的突出位置。 在我国小说史上，魏晋六朝小阐明显地存在着「粗陈梗概」[2]的特征。 唐代传奇、宋 元话本和《三国演义》《水浒传》等著名作品，在文笔描写上曾经由粗略化向细密化大大地行进了，但是被国内外学者分歧公以为「作者之 笔实极细致」，[3]其描写「市井小人之状态，逼肖如真，曲尽人情，微细机巧之极」[4]者，却不能不首推《金瓶梅》。 如《金瓶梅》第十二回写西门庆因潘金莲与琴童有奸情，而要对潘金莲中止拷打和审问，我们看其文笔描写是多么细密至极： 潘金莲在房中听见，如提在冷水盆内普通。不一时，西门庆进房来，唬的战战兢 兢，浑身无了脉息，当心在旁扶持接衣服。被西门庆兜脸一个耳刮子，把妇 人打了一交。 分付春梅，把前后角门顶了，不放一个人进来。拿张小椅儿坐在院内花架儿底下，取了一根马鞭子拿在手里，喝令：「淫妇脱了衣裳跪着！」 那妇人自知理亏，不敢不跪，倒是真个脱去了上下衣服，跪在面前，低垂粉面，不敢出一声儿。 西门庆便问：「贼淫妇，你休推睡里梦里，奴才我纔已审问明白，他逐一都供出来了。你实说，我不在家，你与他偷了几遭？」 妇人便哭道：「天么，天 么！可不冤枉杀了我而已！自从你不在家半个来月，奴白日里只和孟三姐做一处 做针指，到晚夕早关了房门就睡了，没勾当 不敢出这角门边儿来。你不信，只问春梅便了。有甚和盐和醋，他有个不知道的。」 因叫春梅来，「姐姐，你过来，亲对你爹说。」西门庆骂道：「贼淫妇！有人说你把头上金裹头簪子两三根，都偷与了小厮。你如何不认？」 妇人道：「就屈杀了奴而已！是那个不逢好死的嚼舌根的淫妇，嚼他那旺跳的身子！见你常时进奴这屋里来歇，无非都气不愤，拿这有天没日头的事压枉 奴。就是你与的簪子，都有数儿，一五一十都在，你查不是……」 西门庆道：「簪子有没而已。」因向袖中取出琴童那香囊来，说道：「这个是你的对象儿，如何打小厮身底下捏出来？你还口漒甚么！」 说着纷繁的恼了，向他白馥馥香肌上飕的一马鞭子来，打的妇人疼痛难忍，眼噙粉泪，没口子叫道：「好爹爹！你饶了奴罢！你容奴说，奴便说：不容奴 说，你就打死奴，也只臭烟了这块地。这个香囊葫芦儿，你不在家，奴那日同孟三姐在花园里做生活，因从木香栏下所过，带系儿不牢，就抓落在地。我那里没 寻，谁知这奴才拾了。奴并不曾与他。」 只这一句，就合着刚纔琴童前厅上供称在花园内拾的一样的话。 又见妇人脱的光赤条条，花朵儿般身子，娇啼嫩语，跪在公开，那怒气早已钻入爪哇国去了，把心已回动了八九分。 接着，西门庆又叫过春梅来问。春梅也说： 「这个都是人气不愤俺娘儿们，做作出这样 事来。爹，你也要个主张，把好丑名儿顶在头上，传出外边去好听。」 「几句把西门庆说的一声儿没言语，丢了马鞭子。一面叫金莲起来，穿上衣服，分付秋菊看菜儿，放桌儿吃酒。」 一场风云至此便戏剧性地终了了。
这段描写足以阐明《金瓶梅》的言语艺术，不是粗略化而是细密化的特性： 1. 描写的层次性。 如张竹坡所说，《金瓶梅》的言语描写常常「作层次法」，[5]「层 次如画」，[6]「一层深一层」。[7] 它不是开门见山地写西门庆对潘金莲中止拷打、审问，而是从拷打、审问的过程中写出了前后一系列不同的层次： 西门庆打一耳刮子─妇人不敢吭声；分付春梅顶门、拿椅子─西门庆坐；西门庆拿着马鞭子，喝令淫妇脱衣裳跪下─潘金莲「低垂粉面，不敢出一声儿」； 西门庆问─妇人哭着答；西门庆骂─妇人叫屈；西门庆拿出香囊问、打─妇人哭叫、狡赖；西门庆由想─见而动心。岂但大的层次有上述七层，而且在大层 次中还有小层次。 如潘金莲问答西门庆的一段话， 一口吻便说了四层意义：「就屈杀了奴而已」是一层； 「那个不逢好死的嚼舌根的淫妇」，「见你常时进奴这屋里来歇，无非都气不愤」，因而「嚼他那旺跳身子」，又是一层； 「就是你与的簪子……」，又是一层；最后还有一层，是「恁一个尿不出来的毛奴才，平空把我纂一篇舌头。」 如此层次细密，便使言语艺术愈加生动形象，使读者如设身处地，耳闻目睹其人其情，感到有不可抗拒的压服力和感染力。 2. 展开的迂回性。 这里无论是西门庆或潘金莲，在思想上都阅历了一个迂回的展开 过程：西门庆由疑神疑鬼、恼怒毒打，到举出证据来责问，不料被驳回，由再拿出证据来痛 打、詈骂，不料又遭驳回，从而「把心已回动了八九分」； 潘金莲由「唬的战战兢兢」，经过两次自我辩护，终于赢得了西门庆的信任和同情。 恰如张竹坡所说，《金瓶梅》有「文字千曲百曲之妙」。[8] 这不只使其细密的描写，有着层层深化、合情合理、细腻入微的效果，而且具有出其不意、标新立异、引人入胜的魅力。 3. 角度的多样性。 它写西门庆对付潘金莲，不是只需毒打这一种角度，而是纵横交 错，变更无常。 它先写西门庆「兜脸一个耳刮子」，给她个下马威，又「取了一根马鞭子拿在手里，喝令：『淫妇脱了衣裳跪着！』」中止要挟； 接着又从敲诈的角度，写西门庆说：「奴才我才已审问明白，他逐一都供出来了」，要她诚实招供，她为自己辩护，拒不认； 作者又从诱供的角度，写西门庆在「贼淫妇」的骂声中，举出「有人说你把头上金裹头簪子两三根，都偷与了小厮，你如何不认？」不料岂但没有抵达诱 供的目的，这「有人说」三个字，却使潘金莲得到了进一步为自己开脱的「理由」。 她应用一夫多妻制的矛盾，以攻为守，把事情说成「是那个不逢好死的嚼舌根的淫妇」，「见你常时进奴这屋里来歇，无非都气不愤，拿这有天没日头的 事压枉奴」，又举出簪子「一五一十都在」为证，使西门庆这一着又落了空，只好说：「簪子有没而已」。 然后作者又从逼供的角度，写西门庆向袖中取出从琴童身上搜出的香囊来，不只责问：「你还口漒甚么！」而且气恼得「飕的一马鞭子来，打的妇人疼痛 难忍。」 这时潘金莲一方面摆出了「好爹爹！你饶了奴罢！」的不幸相，一方面又与她偷听到的琴童的供词相吻合，说那香囊是她丢失在花园里被那奴才拾到的， 这才使西门庆「那怒气早已钻入爪哇国去了。」 上述从毒打、威吓、敲诈、诱供、逼供等不同的角度作细密化的描写，不只使情节和语 言皆显得迤逦回旋，错综变更，舒卷自如，而且大大强化了言语艺 术表示人物性格的才干， 使西门庆那愤激、毒辣、恼怒、善良、狡诈、肆虐、愚笨、虚弱的丑恶形骸，潘金莲那寒栗而冷静、狡黠而又不幸、阴毒而机灵、怨恚而柔情的泼妇形 象，都给读者留下了深化印象。 4. 前后的呼应性。
不放一个人进来」，这不是普通的情节交代，而是反映了西门庆怕「把丑名顶在头上， 传出外边去」的狠毒、虚伪的性格。 后来春梅正是应用了西门庆的这个弱点，「几句把西门庆说的一声儿不言语，丢了马鞭子」。 在潘金莲第一次回答西门庆的审问时，她就向西门庆提出：「你不信，只问春梅便了。有甚和盐和醋，他有个不知道的。」 这既是提出春梅来向西门庆证明她的清白，同时又话中有话，以她知道：「有甚和盐和醋」，来暗示春梅说：由于有人「气不愤俺娘儿们」，才这样添盐 加醋地来诬害她的。 后来当西门庆问春梅时，春梅果真附和潘金莲的意义说了。这种彼此前呼后应的细密化描写，不只使文章的结构紧密，而且还使西门庆、潘金莲与春梅三 个人物的性格，在相互烘托、映照之中，显得既变幻多姿，又各具神韵。 5. 言语的丰厚性。 它不只表往常「语句新奇，喜闻乐见」，[9]如它用「提在冷水盆内 普通」，来写潘金莲心情的战栗；用「有甚和盐和醋」，来故作镇静，表明她的心肠坦 然，不怕他人诬害； 用「你就打死奴，也只臭烟了这块地」，来反映她那斩钉截铁的决计；用「我和娘成日唇不离腮」，来使春梅的旁证显得无可置疑。而且还表往常言语本 身皆经过作家的锤炼，契合特定人物的性格。 如西门庆一提出：「你与他偷了几遭？」「妇人便哭道：『天么，天么！可不冤枉杀了我而已！』」仅这劈头一句，就使一个呼天唤地、鸣冤叫屈的泼辣 性格活跳出来了。 接着又写潘金莲说：「自从你不在家半个来月，奴白日里只和孟三姐做一处做针指，到晚夕早关了房门就睡了，没勾当不敢出这角门边儿来。」她是如此 地谨守门户，还由得你西门庆产生疑窦么？ 何况「你不信，只问春梅便了」，说着她便立刻叫春梅：「你过来亲对你爹说。」把她那既机灵又狡猾，既「自知理亏」而又泼开胆撒谎、找对质的泼辣 性格，表示得维妙维肖，呼之欲出。 似乎作品展示「在读者面前的不是一束印着黑字的白纸，而是一个人，一个读者能够听到他的头脑和心灵在字里行间腾跃着的人。」[10] 《金瓶梅》作者从上述五个方面把小说言语展开为细密化，能够说好像巴尔札克那 样： 「在他以前历来还没有过小说家像这样深化地察看过细节和琐碎的事情，而这些，解释和选择得恰到益处，用老剪嵌工的艺术和杰出的耐烦加以组织，就 构成一个统一的、有发明性的新的整体。」[11] 「艺术是人类生活中把人们的理性认识转化为感情的一种工具。」12这绝不排斥艺术 请求有正确的思想性，只需「艺术所传达的感情是在科学论据的基础 上产生的。」[13] 艺术的特性既然如此，那么，作为小说的言语艺术，理应与科学著作的语行动述有明显的区别。 但在我国古代由于长期是文史哲不分家，请求「文以载道」，因而，人们常常看不到这种区别。如「宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了。」[14]
《艺术论》 在《金瓶梅》中，固然也难免羼杂有一些理性的说教，但它的主要方面，却是把我国古典小说的言语艺术由理性化向理性化大大地展开了。 如《金瓶梅》第六十二回写「西门庆大哭李瓶儿」，它不是像它以前的作品那样，以「搥胸大哭」「大哭了一场」「哭得发昏」等理性化的叙说，简单地 交代了事，而是深化到人物的感情世界，对西门庆的三次大哭作了十分细致的形象化的描画。 第一次，是在刚听到李瓶儿死的时分。 它先写西门庆「两步做一步，奔到前边」， 使我们如感其急促之情，闻其奔驰之声，见其慌张的身影。接着再写他揭起被子所见到的刚断气的李瓶儿： 「面容不改，体尚微温，脱但是逝，身上止着一件红绫抹胸儿」，使人们不能不惹起对死者的深切同情。 在把读者的感情初步伐动起来，进入作者所描画的艺术氛围之后，作者再写「西门庆也不顾的甚么身底下血渍，两只手抱着他香腮亲着，口口声声只叫： 『我的有救的姐姐，有仁义好性儿的姐姐！你怎的闪了我去了，宁可教我西门庆死了罢。我也不久活于世了，平白活着做甚么!』 在房里离地跳的有三尺高，大放声号哭。」 这使我们似乎看到了一个为爱妾之死而痛不欲生的西门庆活往常我们的面前。 假如作者不是如此采用理性的形象的描画，而是仅用理性的叙事言语，是绝不可能收到这般生动、激烈的艺术效果的。 第二次，是在用门板将李瓶儿的尸体抬出房间后。 作者写道：「西门庆在前厅，手 拘着胸膛，由不的抚尸大恸，哭了又哭，把声都呼哑了，口口声声只叫『我的好性儿有仁义的姐姐』不住。比及乱着，鸡就 叫了。」 假如依照理性化的写法，只需用「不胜悲痛，哭了又哭」八个字足矣。 可是《金瓶梅》作者却写出了西门庆「手拘着胸膛」和「抚尸大恸」的情形，使我们不只似乎亲眼看到了他那胸中难以抑止的积愤和悲伤，而且犹如亲耳 听到了他那嘶哑的阵阵哭声和呼叫声。 第三次，是在请来阴阳先生，又向各亲眷处报丧之后。 作者写道： 「西门庆熬了一 夜没睡的人，前后又乱了一五更，心中感着了悲哀，神思恍乱，只是没好气，骂丫头、踢小厮，守着李瓶儿尸首，由不的放声哭叫。」 《金瓶梅》作者不只从动作、声态、情感等方面，把西门庆的三次大哭写得形象细致， 生动真切，而且把这三次大哭写得毫不相同，表示出西门庆思想感 情的展开变更和鲜明的性格特征。 第一次大哭，表示了他刚听到李瓶儿死讯之后的震惊和悲痛。 第二次大哭，便进一步反映了他胸中的积愤和伤心。 第三次大哭，则更深一层地阐明他由于悲哀过度而构成的焦躁和迁怒于丫头、小厮的主子性格。 其次，《金瓶梅》作者经过对李瓶儿之死的描写，还进一步丰厚、深化了其他一系 列人物的性格形象。 先说吴月娘的形象。 当西门庆第一次大哭时，作者接着写道： 「月娘因见西门庆搕 伏在他身上，挝脸儿那等哭，又叫：『天杀了我西门庆了！姐姐，你在我家三年光景，一日好日子没过，都是我坑陷了你了！』 月娘听了，心中就有些不耐烦了，说道：『你看韶刀，哭两声儿丢开手而已。一个死人身上，也没个忌讳，就脸挝着脸儿哭，倘忽口里恶气扑着你是的。 他没过好日子，谁过好日子来？人死如灯灭，半晌时不借。留的住他倒好！各人寿数到了，谁人不打这条路儿来？』」 表示了吴月娘那种对西门庆既埋怨又关怀的复杂性格。 她埋怨的是西门庆不用那样偏爱李瓶儿，关怀的是西门庆作为自己的丈夫不要伤了自己的身子。 「他没过好日子，谁过好日子来？」这话更发人深思。 它反映了在一夫多妻制之下，妻妾之间必定矛盾重重，受害的不只是哪一个人。 所谓「各人寿数到了」云云，这既是对西门庆的热忱劝导，又完整切合吴月娘信佛的那种宿命心理。
绘画 · 吴月娘 再说潘金莲的形象。 假如说吴月娘对李瓶儿之死还存在着一定水平的同情，对西门 庆的悲伤还寄予出于自身利害或其他什么缘由的关怀的话，那么，作者写潘金莲，则突 出了 她那暗中同病相怜的内在的残忍性格。 在吴月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲等一同 忙着给已死的李瓶儿穿衣服的当儿，西门庆要「多寻出两套他心爱的好衣服，与他穿了去。」 李娇儿因问：「寻双甚么颜色鞋与他穿了去？」 潘金莲道：「姐姐，他心里只爱穿那双大红遍地金鹦鹉摘桃白绫高底鞋儿，只穿了没多两遭儿。倒寻那双鞋出来与他穿了去罢。」 吴月娘道：「不好，倒没的穿上阴司里，好教他跳火坑。你把前日门外往他嫂子家去穿的那双紫罗遍地金高底鞋，也是扣的鹦鹉摘桃鞋，寻出来与他装绑 了去罢。」 旧时迷信说法，死人忌穿红鞋，这一点凭潘金莲的见识，她不会不知道、但是她却借口 李瓶儿平常爱穿那双鞋，妄图叫她衣着到阴间跳火坑去。 关于潘金莲这种荫蔽而狠毒的心计，作者描写得极为巧妙自然，无懈可击。 潘金莲关于西门庆的伤心痛哭，自然免不了也要劝导几句。可是作者却不像写吴月 娘那样正面写潘金莲如何劝说，而是经过潘金莲与吴月娘、孟玉楼之间的 闲谈，说道： 「你还没见，头里进他屋里寻衣裳，教我是不是，倒好意说他：都相恁一个死了，你恁般 起来，把骨秃肉儿也没了。 你在屋里吃些甚么儿，进来再乱也不迟。他倒把眼睁红了的，骂我：狗攮的淫妇管你甚么事！我往常镇日不教狗攮，却教谁攮哩？恁分歧理的行货子，只 说人和他合气。」 这不只在写法上巧于变更，更难得的是经过「我往常不教狗攮，却教谁攮哩」等活生生的形象化的言语，把潘金莲那老辣、豪爽、忌恨、无耻讨欢的性 格，描画得如从纸上活跳了出来。 同样是对李瓶儿的死和西门庆的哭，孟玉楼的态度和性格表示，又与吴月娘、潘金 莲别具风采。 作者只用淡淡的一笔，写她在吴月娘、潘金莲面前说：「李大姐倒也而已，没甚么。倒吃了他爹恁三等九格的。」 这阐明，关于她来说，既没有潘金莲那种激烈忌恨，也不像吴月娘那样热忱关切。 她内心不满，并且足以在某种水平上迎合吴月娘、潘金莲的，只是她也反对西门庆在众妻妾之间分红「三等九格」。 她既不满于西门庆对李瓶儿的偏爱，更不满于西门庆对她自己的冷落，表示出她们受一夫多妻制的危害虽则同一，而各个人的思想性格却迥然有别。
《潘金莲》 经过李瓶儿之死，《金瓶梅》作者还从更为宽广的方面，使众多人物的脸谱都得到 了生动的表示。 如请来给李瓶儿看阴阳批书的徐先生，西门庆请他批书，他「批将下来：『已故锦衣西门夫人李氏之丧……』」依照封建礼教，正妻才干称夫人。 李瓶儿不外是个妾，正室夫人吴月娘还健在，这种批法不通之至。 不需作者再说三道四，这位徐先生对西门庆厚爱李瓶儿情事的了解和这样不顾道理的批法，把他的那种逢迎者的奸狡和无耻的嘴脸，入木三分地描写出来 了。 合理西门庆为李瓶儿之死悲哀得茶不饮、饭不吃，吴月娘为此而犯愁之际，小厮请 来了应伯爵。 应伯爵「进门扑倒灵前公开，哭了半日，」又胡诌他梦见西门庆折了玉簪儿，引出西门庆伤感地说：「……平常我又没曾亏欠了人，天何今日夺吾所爱之甚 也！先是一个孩儿也没了，今日他又长伸脚子去了，我还活在世上做甚么？虽有钱过北斗，成何大用！」 伯爵道： 「哥，你这话就不是了。我这嫂子与你是那样夫妻，热突突死了，怎的心不疼！争耐你偌大的家事，又居着前程，这一家大小泰山也似靠着你。你若有好 歹，怎样了得！就是这些嫂子都没主儿。 常言：一在三在、一亡三亡。哥，你聪明，你机灵，何消兄弟每说。就是嫂子他青春年少，你疼不外，越不外他的情，成服，令僧道念几卷经，大发送， 葬埋在坟里，哥的心也尽了，也是嫂子一场的事，再还要怎样的？！哥，你且把心放开！」 经应伯爵这一席话，西门庆就再「也不哭了。须臾，拿上茶来吃了，便唤玳安：『后边说去，看饭来，我与你应二爹、温师父、谢爹吃』。」 应伯爵这一席话，为什么能有这么大的效果呢？它好就好在： 一方面言语形象生动，句句说到了西门庆的心田里，目的虽在劝导他：「你这话就不是了」，而所用的言语却尽是奉承奉迎，恣意吹捧。 如肯定他为李瓶儿「热突突死了，怎的不心疼」，「你聪明，你机灵，何消兄弟每说！」 为他出谋划策，给他指出一条自我安慰的途径：「令僧道念几卷经，大发送，葬埋在坟里，哥的心也尽了。」 另一方面，又使应伯爵句句「真切帮闲，骨相俱出」，[15]活生生地表示出他的性格特征─既能迎合主子心理，献媚讨好，又能针对主子所需，热情献策， 为主子消愁解闷。 「令僧道念几卷经，大发送」，就算「哥的心也尽了，也是嫂子一场的事，再还要怎样的？！」这话语，是多么诚恳！这口吻，又是多么轻飘飘的！ 它把应伯爵这个帮闲所道破的、西门庆所欣然奉行的那虚伪透顶的世道人心，描写得多么淋漓尽致。
戴敦邦绘 · 应伯爵 由此可见，《金瓶梅》的选词用语，正是要把作者的理性都寄寓于形象化、个性化的言语方式和富有社会典型意义的活生生的人物性格之中。 这绝不是反对理性在小说创作中的指导作用，更不是排斥在小说中恰当运用哲理性的言语，而是必须控制小说言语理性化即形象化的特征，努力于发明出 众多的生动感人的艺术形象，以充沛发挥小说这种言语艺术所特有的魅力，包含使其具有不可抗拒的感染人、教育人的魔力。 巴尔札克说：「艺术作品就是用最小的面积，惊人地集中了最大量的思想。」[16] 对 于言语艺术来说，这就是要用最少的文字，表示出最丰厚的内容，使言语能具有最大的容量，能够充沛发挥出多面的艺术表示力。 《金瓶梅》不像它以前的小说言语容量，常常带有单一化的特性，即一段话常常只说 明一个意义，表示一个人物的性格，而是具有多方面的特性，如张竹 坡所指出的：「《金瓶》内，每以一笔作千万笔用。」[17] 不信，请看第四十一回写潘金莲打骂秋菊的一段： 且说潘金莲到房中，使性子，没好气，明知西门庆在李瓶儿这边，因秋菊开的门 迟了，进门就打两个耳刮子，高声骂道：「贼淫妇奴才，怎的叫了恁一日不 开？你做甚么来折儿？我且不和你答话！」…… 到次日，西门庆衙门中去了。妇人把秋菊教他顶着大块柱石，跪在院子里。…… 妇人打着他，骂道：「贼奴才淫妇！你从几时就恁大来？他人兴你，我却不兴你！ 姐姐，你知我见的，凑合脓着些儿而已。平白撑着头儿，逞什么强？ 姐姐，你休要倚着。我到明日，洗着两个眼儿看着你哩！」 一面骂着又打，打了大骂，打的秋菊杀猪也似叫。李瓶儿那边纔起来，正看着奶子奶官哥儿，打发睡着了，又唬醒了；明明白白，听见金莲这边打丫鬟， 骂的言语儿妨头，一声儿不言语，唬的只把官哥儿耳朵握着。 一面使绣春去，「对你五娘说：休打秋菊罢，哥儿纔吃了些奶，睡着了。」 金莲听了，越发打的秋菊狠了，骂道： 「贼奴才！你身上打着一万把刀子，这等叫饶？我是恁性儿，你越叫我越打！莫不为你拉断了路行人？人家打丫头，也来看着。你好姐姐，对汉子说，把 我别变了罢！」 李瓶儿这边分明听见指骂的是他，把两只手气的冰冷，忍气吞声，敢怒而不敢言。
戴敦邦绘 · 潘金莲 这段描写，充沛表示了《金瓶梅》的言语容量具有多面化的特性： 第一，它的言语不是只需字面上的一种含义，而是如作者在《金瓶梅》第三十五回 所说的，有「话中之话」。 潘金莲一进门对秋菊「高声骂道」，作者为什么要强调「高声」呢？由于她「明知西门庆在李瓶儿这边」。 她那「高声骂道」，不只是因丫鬟秋菊「开的门迟了」，乘机把她当作出气筒，同时更重要的又是骂给在李瓶儿房里的西门庆听的：「你做甚么来折儿？ 我且不和你答话！」 不只人物的言语有「话中之话」，作者的叙说言语，有时也有着多方面的含义。 如写潘金莲「一面骂着又打，打了大骂，打的秋菊杀猪也似叫。」既反映了潘金莲的肆虐，又阐明了她的阴险─藉秋菊挨打的叫声，把李瓶儿的爱子官哥 儿唬出病来。同时还表示了秋菊被当作出气筒，备受无情的摧残。 第二，它的言语不是名义上对谁说就只是说给谁听的，而是如作者在《金瓶梅》第 十四回所说的「远打周折，指山说磨。」 「到次日，西门庆衙门中去了」之后，潘金莲骂秋菊的那些话：「贼奴才淫妇！你从几时就恁大来？他人兴你，我却不兴你！……我到明日，洗着两个眼儿 看着你哩！」 这些话名为骂秋菊，实践都是骂李瓶儿的。 作者说得很分明：「骂的言语儿妨头。」「李瓶儿这边分明听见指骂的是他。」不写潘金莲直接骂李瓶儿，而是「指山说磨」，这就具有不是单一化，而 是多面化的意义：既表示了潘金莲的狡狯和毒辣，使李瓶儿处于难以颉颃的困境，同时又阐明一夫多妻制的可悲，秋菊身为丫鬟只能听任主子作弄和蹂躏的可 怜。 第三，它不是只偏重描写出一个人物的性格，而是要同时展示出几个人物的性格， 如作者在《金瓶梅》第七十五回所说的：「一棒打着好几个」。 上述潘金莲打骂秋菊，不只是反映了潘金莲某一方面的性格特征，而是同时表示了她争宠、嫉恨、残暴、奸险、狡黠、狠毒等多方面的性格特征，也不只 是描画了潘金莲一个人物，而是同时使几个人物的个性， 如秋菊的刚强与不幸，春梅的奉承与自傲，李瓶儿的懦弱与气愤，都得到了较为生动的表示。 第四，它不是一笔只写一个局面，而是平面交叉式地同时既写这个局面，又写那个 局面。如西门庆在李瓶儿房里是一个局面，潘金莲在自己房里高声骂给西 门庆听又是一个局面。 次日，潘金莲打骂秋菊是一个局面，李瓶儿在房里「唬的只把官哥儿耳朵握着」，李瓶儿使绣春来对潘金莲说休打秋菊，「金莲听了，越发打的秋菊狠 了」，又是一个局面。 先后左右四面贯串，各个人物在不同的局面中相映相衬，给人以妙趣横生、蕴藉深邃之感。 上述四个特性，当然不是《金瓶梅》的每段描写都同样具备、同等精彩的。 我们强 调阐明的，只是力图避免言语容量的单一化，而使其具有多面化的意义和作用，这基本上是《金瓶梅》的每段描写都具有的一个共同的特性。 如第七十五回写吴月娘和潘金莲对骂，一个说： 「你不浪的慌？」另一个举出事例，说：「像这等的，却是谁浪？」「吴月娘乞他这两句触在心上，便紫漒了双腮，说道：『这个是我浪了，随你怎的 说。我当初是女儿填房嫁他，不是趁来的老婆。那没廉耻趁汉精便浪，俺每真材实料不浪！』」 接着她又说：「你害杀了一个，只少我了。」 吴月娘说这些话的本意是针对潘金莲一个 人的，可是作者这时却偏要插上「孟玉楼道：『耶呀耶呀，大娘，你今日怎的这等恼的大发了，拖累着俺每，一 棒打着好几个人也。也没见这六姐，你让大姐一句儿也而已，只顾打起嘴来了。』」 由于不只潘金莲，孟玉楼等也都「是趁来的老婆」，不是「真材实料」，所以她说吴月娘的话是「一棒打着好几个」。 作者写了孟玉楼的劝说，同时又写了吴大妗子的劝说。 两个人同属劝说，而所反映的身分和个性又朱紫各别。孟玉楼的劝说，是对吴月娘和潘金莲两面皆不得罪，而吴大妗子是吴月娘的亲嫂子，她的劝说只能 直接冲着吴月娘而来：「三姑娘，你怎的？快休舒口。」 她又说：「常言道：要打没好手，厮骂没好口。不争你姐妹每攘开，俺每亲戚在这里住着也羞。姑娘，你不依我，想是嗔我在这里，叫轿子来，我家去 罢。」 从名义上看，这话也完整是冲着吴月娘说的，而实践上却又是站在回护吴月娘一边，说给在场的潘金莲听的。 所谓「厮骂没好口」，这不就是为了回护刚才吴月娘骂潘金莲「没廉耻趁汉精」，而叫潘金莲不要计较么？ 所谓「你姐妹每攘开」，「想是嗔我在这里」，这又何止是在劝导吴月娘？ 在吴月娘骂了潘金莲之后，吴大妗子说这种话，岂不是劝导吴月娘的同时，也是应用自己亲戚的身分，在压住潘金莲不要回击么？而孟、吴二人的性格心 理也随之显现，并在潘、吴的照映下， 愈加显出个性的特征。 这种彼此钩连映照，似投石入潭，激起层层波澜，使言语的容量 由单一化而向多面化层层推进。 后浪逐前浪，一波未平，一波又起。在潘金莲的对骂中说： 「是我的丫头也怎的？ 你每打不是？我也在这里还多着个影儿哩。皮袄是我问他要来。莫不只为我要皮袄开门来，也拿了几件衣裳与人，那个你怎的就不说 来？丫头便是我惯了他，我也浪了图汉子喜欢。像这等的，却是谁浪？」 她之所以这般有备无患，咄咄逼人，使我们不能不回想起，在这之前，为春梅骂申二姐，月娘曾经对西门庆说过：「你家使的好规矩的大姐，如此这般， 把申二姐骂的去了。」 不料西门庆岂但没有指责春梅，反而笑道：「谁教他不唱与他听来？也不打紧处，到明日，使小厮送一两银子补伏他，也是普通。」 春梅不只是金莲的丫头，还是被西门庆收了房的。 往常潘金莲又乘机说出，西门庆在拿给她皮袄的同时，「也拿了几件衣裳与人」─指西门庆又勾搭上官哥的奶妈。 吴月娘为「图汉子喜欢」，也不论不问。从这里，不由又勾起我们脑海中浮现出一个答案： 原来她们之所以相互攻讦你浪我浪，根子就在西门庆既有众多的妻妾，又还跟春梅、奶妈等丫头、仆人「猫鼠同眠」，使吴月娘、潘金莲等皆相互嫉妒、 争宠。
戴敦邦绘 · 庞春梅 正如张竹坡所指出的：「凡人用笔曲处，一曲两曲足矣，乃未有如《金瓶梅》之曲也。」[18] 不是追求情节的迂回新奇，而是在日常的人物言语之中迂回地表示出多方面的含义和多方面的人物性格，这是《金瓶梅》在言语艺术上的一个严重展开。 人物对话，假如只写两个人之间对话，那是径直的、平面化的，比较好写；假如写 三人以上的群体同时对话，那就是迂回的，平面交叉的，不大好写了。 如《三国演义》第四十三回「诸葛亮舌战群儒」，固然这是表示诸葛亮才智出众的精彩篇章之一，但是它在描写群儒如何一同跟诸葛亮舌战的局面上却未 免有缺憾： 只是写诸葛亮舌战了一个，再舌战另一个，像走马灯一样，七个人依次各战一遍了事；这不只在艺术上把群体交叉对话人为地割裂成个体对话，而且也势 必对作品的真实性有所损伤。 这种现象绝不是偶尔的，而是反映了我国古典小说的言语艺术还缺乏描写群体交叉对话的才干。 使人物对话由单个平面化，展开为交叉平面化，这是《金瓶梅》在言语艺术上的一 个突出成就。 请看该书第三十二回，写西门庆叫李桂姐与乔大户敬酒，乔大户表示谦恭，接着作者便写出了群体交叉与应伯爵舌战的局面： 伯爵道：「你老人家放心，他往常不做表子了，见大人做了官，甘愿认做干女儿 了。」 那桂姐便脸红了，说道：「汗邪你了，谁恁胡言！」 谢希大道：「真个有 这等事，俺每不晓的。趁今日众位老爹在此，一个也不少，每人五分银子人情， 都送到哥这里来，与哥庆庆干女儿。」 伯爵接过来道：「还是哥做了官好。自古不怕官，只怕管，这回子连干女儿也有了。到明日洒上些水，看出汁儿来。」 被西门庆骂道：「你这贱狗才，单管这闲事胡说！」伯爵道：「胡铁？倒打把好刀儿哩。」 郑爱香正递沈姨夫酒，插口道：「应二花子，李桂姐便做了干女儿，你到明日与 大爹做个干儿子罢，吊过来就是个儿干子。」 伯爵骂道：「贼小淫妇儿，你又少死得，我不缠你念佛。」李桂姐道：「香姐，你替我骂这花子两句。」…… 把这段「应伯爵打诨趋时」与「诸葛亮舌战群儒」加以比较，我们不难看出，两者之间 显然存在着人物对话平面化与平面化的差别： 第一，「诸葛亮舌战群儒」写人物对话是逐一中止的。 在诸葛亮与一个人对话时， 旁若无人，第三者从不插话。「应伯爵打诨趋时」写人物对话，则是多人平面交叉中止的。 先是西门庆与李桂姐、乔大户对话，接着惹起应伯爵与乔大户对话，乔大户尚未及答话， 却又惹起李桂姐和谢希大的反响，作者不直接写应伯爵回答李桂 姐、谢希大的话，却又写应伯爵与西门庆相互打趣，然后又写郑爱香帮李桂姐对应伯爵中止抨击。 这里同时交叉跟应伯爵对话的有乔大户、西门庆、李桂姐、谢希大、郑爱香等五人。 作者使我们一直觉得到，不是哪两个人在对话，而是同时有几个人交叉着众口一词地在戏谑、说笑。 因而，它描写出来的局面，不是平面化的两极，而是给人以多极交叉的平面化的真实感。 第二，描写每个人对话的方式，「诸葛亮舌战群儒」是战完一个，再战另一个，个 个皆是一问一答式的，显得单调呆板，颇为公式化。 「应伯爵打诨趋时」的对话方式， 则写得生动灵活，姿横酣畅。 他们有的「便红了脸，说道」；有的是「接过来道」；有 的则「骂道」；有的「正递沈姨夫酒，插口道」。 总之，每个人说话都各有自己的声态和个性，个个标新立异，相互交叉混杂着，显得跌宕多姿，使我们似乎真的置身于众人之中，冷冷清清，美不胜收。 第三，人物的对话，总是在特定的环境之中中止的。 从「诸葛亮舌战群儒」的描写 中，固然也能使我们感到魏蜀吴三国之间在勾心斗角这个大的环境，但是却看不出对话现场的细致环境。 「应伯爵打诨趋时」是在酒席间中止的，从人物对话之中，我们不只能感遭到那个趋炎附势，廉耻丧尽的社会环境，而且对话者由这边李桂姐与乔大户敬 酒，又联络到那边「郑爱香正递沈姨夫酒，插口道」，使我们似乎如置身在几个酒席之间，有特定的空间平面感。
崇祯本《金瓶梅》插图 第四，人物对话的内容，「诸葛亮舌战群儒」的言语，如「鹏飞万里，其志岂群鸟 能识哉！」 固然也力图形象化，但其基本特征不是绘形，而是说理。「应伯爵打诨趋时」的言语，却完整是形象化、个性化的。 如应伯爵讽刺西门庆认李桂姐做干女儿，「到明日洒上些水，看出汁儿来」，西门庆骂应伯爵是「贱狗才」，郑爱香则奚落应伯爵：「你到明日与大爹做 个干儿子罢，吊过来就是个儿干子」。 这里没有一个字直接说理，只是经过恼怒、打趣的方式，绘声绘色地给我们描画出了一个交错着奉承与凑趣、讥讽与詈骂的群丑图；同时也浮雕似地突出 了应伯爵那擅长打诨趋时的帮闲的性格。 人物对话和描写的个性化，归根结底，还要取决于人物形象由单一化的性格展开为 多面化的性格。 单一化即绝对化。如毛宗岗在〈读三国志法〉中所说的，诸葛亮「是古今来贤相中第一奇人」；关羽「是古今来名将中第一奇人」；曹操「是古今来奸雄 中第一奇人」。 既然是「第一奇人」，那就必定「写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点益处都没有」，[19]构成有的人「事事全好」，有的人「事 事全坏」，只具有「好」或「坏」的一个侧面，而不可能具备有好有坏、亦好亦坏、不好不坏等多面的平面的性格特征。 《金瓶梅》中的人物性格则具有多面的平面的特征。 潘金莲不只是个淫妇，她还具有「俏」，如第二回「俏潘娘帘下窥人」；「泼」，如第十一回「潘金莲泼打孙雪娥」；「娇」，如第十八回「见娇娘敬济 钟情」，第二十四回「敬济元夜戏娇姿」「嫉」；，如第三十二回「潘金莲怀嫉惊儿」，第七十五回「为护短金莲泼醋」； 「争宠」，如第四十三回「争溺爱 金莲惹气」；「贪」，如第七十四回「潘金莲贪婪索袄」 等多方面的性格特征。 这种性格特征的多面性，就使人物形象愈加富有真实性和生动性。 正如张竹坡指出的：「极力将金莲写得畅心快意之甚，骄极，满极，轻极，浮极，下文 一激便撒泼、方和身皆出，活跳出来也。」[20] 这不只是言语艺术技巧的问题，更重要的还取决于作家能够「入世最深」，[21]抑止绝对化、片面化的典型观念，求得关于理想中的典型人物的性格有全 面的深化的认识和掌握。 郑振铎曾经指出，《金瓶梅》「实是一部名不愧为的最合于现代意义的小说」[22]。
《插图本中国文学史》 言语艺术能抵达给人以平面的觉得，这正是「现代意义的小说」的一个重要特性。恰如列 夫托尔斯泰所指出的： 「在契诃夫身上，在普通近代作家身上，写实的笔法有了很不平常的展开。在契诃夫笔下，样样东西真实到了虚幻的地步，他的小说给人留下『平面平画 镜』的印象。」[23] 这话关于《金瓶梅》来说，也是适合的。 《金瓶梅》对中国古典小说的言语艺术所以有种种严重的展开，其缘由可能是多方面 的，但我以为最基本的缘由在于《金瓶梅》作者找到了言语艺术最丰 富的活的源泉─大量吸取了大众口语，并且他对言语艺术的加工进步，不是依照书面化的请求，而是遵照口语化的方向。 原本，「小说者，街谈巷语之说也。」[24] 可是，我国唐以前的小说却常常要将「街 谈巷语之说」加工成文言。 宋元话本，原本是说话人用的文言，经过文人的加工，也总是力图要使它契合书面化的请求。如《三国志平话》经过文人加工成《三国演义》小说，就成 了半文半白的言语。 《水浒传》的言语在浅显化方面比《三国演义》行进了一大步。 但是浅显化不等于口语化。口语化不只请求文字浅显，更重要的是要跟理想生活中的群 众口语习气相分歧。 《水浒传》的言语则是要把实践生活中大众的口语，加以大大地夸大和进步，使之成了特殊的超人的英雄传奇式的言语。 如《水浒传》第三回「鲁提辖拳打镇关西」，写鲁智深「扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸 的、辣的，一发都滚出来」。 然后，「就眼眶际眉稍只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来」。 最，「又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，盘儿、钹儿、铙儿，一齐响。」 三拳就把镇关西打得「口里只需出的气，没了入的气，动弹不得。」 这种打得似油酱铺、彩帛铺、水陆道场的描写，固然有其精彩绝艳之处，但谁也不能否 认，它是属于远远超呈理想的极端夸大的言语。 《金瓶梅》的言语，如欣欣子的〈金瓶梅词话序〉所说，它用的是「市井之常谈，闺 房之碎语」。 它所以成为「稗官之上乘」，自然也是经过作家「妙手」「炉锤」[25]的结果。 但是《金瓶梅》对大众口语的加工，跟它以前的小说不同，它不是使言语艺术与理想生活相脱离，而是抵达酷似理想生活真切的境地。 它写「草里蛇逻打蒋竹山」，只写「隔着小柜嗖的一拳去，早飞到竹山面门上，就把鼻子打歪在半边。」 「不提防鲁华又是一拳，仰八叉跌了一交，险不倒栽入洋沟里，将发散开，巾帻都纯净了。竹山大叫『光天化日』起来。」 这跟鲁智深拳打镇关西的描写，显然有大相径庭。正如郑振铎所指出的，在《金瓶梅》之前，我国古典小说的言语「尚未能脱尽一切旧套。 惟《金瓶梅》则是赤裸裸的绝对的人情描写，不夸大，也不外度的形容」。[26] 因而，它似乎用的不是作家的口言语，而全是「一篇市井的文字」。[27] 这种严厉而又圆熟的对理想生活中的人物和口语的白描，是《金瓶梅》言语艺术的基本特征。 它跟中国的国画很相似，生活的艳丽多姿全体往常浓淡相间的水墨线条之中，而无需加上五光十色的油彩涂抹。 它看似几笔淡淡的勾划，却贯注着浓烈的真情实感，叫人越看越觉得画尽意存，耐人寻味。 由于《金瓶梅》的言语力图口语化，因而它就具有大众口语的许多优点：真切、朴 实、自然、新颖、生动、生动。如在西门庆死后，吴月娘发现潘金莲和陈 经济勾勾搭搭。 作者写吴月娘对潘金莲道： 「六姐，今后再休这般没廉耻！你我往常是寡妇，比不的有 汉子。香喷喷在家里，臭烘烘在外头，盆儿罐儿有耳朵，你有要没紧和这小厮缠甚么！教奴才们 背地排说的碜死了！ 常言道：男儿没性，寸铁无钢；女人无性，烂如麻糖。其身正，不令而行；其身不正，虽令不行。 你有长俊正条，肯教奴才排说你？在我跟前说了几遍，我不信，今日亲眼看见，说不的了。我今日说过，要你自家立志，替汉子争气。」 （第85 回）吴月娘的这番话，本属于讲大道理，是很容易写得干巴巴的，但是作者却用群 众发明的口语： 「香喷喷在家里，臭哄哄在外头」，这种言语是多么新颖！「盆儿罐儿有耳朵」，这种言语又是多么生动！既用「常言道……」晓之以理，又用「替汉子争 气」，动之以情，不用作者另加描画和形容，仅在吴月娘自己的话语之间，就把吴月娘那种对潘金莲的指责、埋怨和苦口婆心地规劝、教导，以及她对丈夫死后 做寡妇的伤感、当心谨慎和忠实地据守贞操等复杂的性格形象，都极为真实、自然地描写出来了。 这样和理想生活中的大众口语难分轩轾的例子，在《金瓶梅》里并不是凤毛麟角，极为稀有，而是信手拈来，俯拾即是。 民间俗语、谚语，是大众口语的精萃。《金瓶梅》中运用民间俗语、谚语之多、之 妙，能够说是绝后的。 它不只为小说言语生姿减色，而且极为精妙地活画出了人物的性格和形象。如王婆奉命把潘金莲从西门庆家领进来时，金莲责问：「如何平空打发我出 去？」作者写王婆道： 「你休稀里打哄，做哑装聋！自古蛇钻窟窿蛇知道，各人干的事儿各人心里明。金莲，你休呆里撒奸，两头白面，说长并道短，我手里使不的你巧语花 言，帮闲钻懒！ 自古没个不散的筵席，出头椽儿先朽烂。人的名儿，树的影儿。苍蝇不钻没缝儿蛋。你休把养汉当饭，我往常要打发你上阳关！」（第86 回） 王婆的这番话简直全是由俗谚组成的。这些俗谚都全成了王婆自己的言语。 她说得那样音韵铿锵，如连珠炮普通，既锐不可挡地揭露了潘金莲「呆里撒奸」「巧语花言」「养汉当饭」的性格，又活画出王婆自身那种伶牙利齿、唇 枪舌剑、老辣凶悍、惯于贩卖妇女的媒婆形象。 可见作者对大众言语的加工和运用，诚不愧为「炉锤之妙手也！」 善用比方，也是使《金瓶梅》的言语口语化显得特别生动生动的一个重要缘由。 如 被西门庆诱奸的宋惠莲，因西门庆改动了原派她丈夫的差使，她便埋怨西门庆「是个球子心肠，滚下滚上；灯草拐棒儿，原拄不定。把你到明日，盖个庙 儿，立起个旗杆来，就是个谎神爷。」（第26 回） 这「球子心肠」「灯草拐棒儿」「谎神爷」等一系列的比方，既把西门庆那种靠不住、撒谎骗人的性格，揭露得形象生动如画，又把宋惠莲那上当上当、 柔情埋怨和受尽玩弄、可悲不幸的弱女子形象，描写得真切活现。 像这样比方 成串，光彩耀眼的言语，在《金瓶梅》中也绝不是个别的，而是如天上的星斗普通，在 全书熠熠发光。 以上我们从五个方面论述了《金瓶梅》对我国古典小说言语艺术的严重展开。 需求 阐明的是，我们指出《金瓶梅》把我国古典小说的言语艺术由粗略化展开为细密化，由理性化展开为理性化，由单一化展开为多面化，由平面化展开为 平面化，由书面化展开为口语化，这绝无贬斥它以前的作品的意义。 毫无疑问，在《金瓶梅》以前，我国曾经产生了一些无论在思想性和艺术性方面都已相当成熟的小说，如《三国演义》《水浒传》，等等。 它们自有《金瓶梅》所不可替代的巨大价值；即便从言语艺术这个角度来看，《金瓶梅》的言语艺术也正是在它以前这些小说言语的基础上才得以展开 的，何况《金瓶梅》的言语艺术也绝不是尽善尽美的。 它细密而难免琐碎，浅显而未脱粗鄙，质朴而时显单调，在理性化的描画中却经常插上一小段「看官听说……」的理性说教，老生常谈也不少。 如每写富有，不外乎是「钱过北斗，米烂成仓」；写快乐，则是「不觉欢从额角眉尖出，喜向腮边脸际生」；写发怒，便是「怒从心上起，恶向胆边 生」；写唱小曲的，总是「启朱唇，露皓齿」，「端的有裂石流云之响」；写门关着，总是说「关得铁桶相似」；写打人，则总是「打得杀猪也似叫起来」。 特别是全书充溢着许多庸俗、低级、下流的词语，这固然跟作品写市井小人的题材有关，但读来总令人感到有点恶心。 就像一首悦耳动听的乐曲，不时跳进了某种极为刺耳的杂音，使我们在击节赞扬之余，难免感到大为乘兴和失望。 我们之所以特别注重《金瓶梅》对我国小说言语的严重展开，是由于它在我国小说 史上具有划时期的意义。 它的胜利阅历，反映了言语艺术展开的历史规律，不只对《红楼梦》的创作有直接的影响，而且代表了近代小说关于言语艺术的必定请求，关于我们今天 的小说创作仍不无自创作用。
本文作者 周中明 教授 注释：（从略） 文章作者单位：安徽大学 本文获受权刊发，原文刊于《周中明<金瓶梅>研讨精选集》，2015，台湾学生书局有限公司，转发请注明。 |
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