编者按： 1月6日至15日，百老汇旗下另一电影品牌MM的第一家内地影院上海MOViE MOViE影城行将迎来开业以来自筹的首个影展：「无法逃遁，这就是我——达内兄弟电影回想展·上海站」。在比利时瓦隆-布鲁塞尔国际关系署 (WBI) 的鼎力支持下，达内兄弟电影回想展已分别在2021年10月与2022年6月于北京与深圳、广州胜利举行。 在刚刚过去的2022年，深圳百老汇电影中心第一个影展便是达内兄弟影展。在全国影院关关停停的低气压状态时，我们在儿童节（6月1日）约请到达内兄弟二位导演自己为观众中止的那堂干货满满的「巨匠班」，让全国影迷以线下映后+线上直播的方式欢聚一堂，借由电影，逾越万般屏障相聚。
正如两位导演在课上所说：「观众是面对着银幕观影的，面对着电影人物的面孔、眼光、身体，那就是一种『面对面』的体验了。」「一走出影院你们会相互讨论，和他人交流，我们就是∏℃对面』的。」 在充溢未知与不肯定的日子里，希望这里能成为你的小小的避风港，我们在这里，一同与电影角色「面对面」，也与身边的同好之人「面对面」，感受电影带给我们的力气。
时隔半年，我们带大家回想一下2022年深圳站「达内兄弟电影回想展巨匠班」的连线对谈。不知那时的你和往常的你都在哪里？假如还有问题想问，不要忘了来到上海站1月15日闭幕场暨新片《托里和洛奇塔》内地首秀场，达内兄弟两位导演将在MOViE MOViE影城，第三次与百系影院的观众们连麦交流！这次映后，我们也好好好准备问题、认真做笔记哦！ 此次上海站不只继承了前两站的全套片单，更参与了达内兄弟的新片《托里和洛奇塔》。3家影院，10天，30场，上海观众将充沛领略比利时著名导演双人组达内兄弟(Les Frères Dardenne) ——哥哥让-皮埃尔·达内与弟弟吕克·达内 (Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne) ——关于「真实」的创作探求。身在江浙沪的影迷朋友，点击 百老汇影城 ，别错过这场巨匠展！ 深圳站巨匠班视频 往后我们将在B站上发布此类 交流长视频 请跳转观看 欢送各位观众一键三连，点点关注！ 时间轴 01 00:01:12:14 达内兄弟电影回想展引见 02 00:04:51:06《孩子》从一个「听来的素材」如何成为一个成型的剧本和一部电影？ 03 00:09:51:15 杰雷米·雷乃为何在九年后再次被达内兄弟找来主演电影？ 04 00:11:23:17 达内兄弟的电影镜头为何总架设在「坏人」这边？ 05 00:16:54:21 达内兄弟电影与道格玛95运动的联络与区别 06 00:18:55:09 手持长镜头的演员走位与镜头调度是提早规划好的还是随性而为的？ 07 00:21:44:14 创作是现象先行还是命题先行？ 08 00:26:32:10 在被屏幕占领的世界中，未来如何持续「面对面」议题？ 09 00:29:59:24 为什么《单车少年》中插入了标点音乐？ 10 00:33:07:00 达内兄弟能否遭到布列松的电影、陀斯妥耶夫斯基的小说、列维纳斯的哲学理论的影响？ 11 00:37:01:08「孩子」是如何在电影《孩子》中占领位置与份量的？ 12 00:39:41:16 结语与道别 时间2022年6月1日 嘉宾 让-皮埃尔·达内&吕克·达内 Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne 掌管 杨洋/秋梦 现场及直播统筹施卫/玥玥 现场翻译李华 字幕翻译晓瑜 活动摄影菠萝 图文视频编辑玥玥 钟秋梦： 大家晚上好，十分感激大家在儿童节来深圳百老汇电影中心观看影片《孩子》（ L'enfant/The Child ） ，今天也十分荣幸约请抵达内兄弟两位导演来到我们的「网络直播间」，等会我们马上就会跟达内兄弟导演连线。在座各位很多观众曾经看过达内兄弟导演的几部片子，现场也有第一次看达内兄弟影片的朋友们。刚好今年达内兄弟的新片《托里和洛奇塔》（ Tori et Lokita/Tori and Lokita ） 也入围了戛纳电影节，这是两位导演第9次入围戛纳，并且今年取得了「75周年大奖」。 我们这次也特别约请了这一次影展的策展人杨洋，她也是我们北京百老汇电影中心的助理总监，等会将由她来掌管。去年我们在北京做达内兄弟电影回想展的时分，曾经中止过一次这样的映后交流，这次杨洋会跟大家一同来持续那一次的交流。 我们先掌声欢送导演！也有请杨洋跟大家打声招呼。 杨洋： 深圳的影迷朋友们，大家晚上好。今天我一想起来，似乎曾经四年没有去深圳了。四年之后，经过这样的一个（网络连线的）方式跟大家再见面，也觉得很慨叹。同时十分感激我们深圳百老汇电影中心的小同伴们。我们是去年中比建交50周年的时分，在比利时法语区驻华代表处的辅佐之下，在北京举行了达内兄弟电影在中国的第一次电影回想展。新一年，同事们十分努力，终于让这个展得以在深圳和广州落地开花。 我们去年在北京曾经做过一次达内兄弟的巨匠班，这次愈加特殊，两位导演刚刚在戛纳举行了他们新片的世界首映，这部新片也取得了戛纳的「75周年特别奖」。大家也答应以再一次用掌声，一是感激两位风尘仆仆、刚刚从戛纳回来就接受我们这次交流的约请，另外也祝贺两位导演又一次取得了戛纳的电影大奖！ 今天是深圳达内兄弟电影回想展的最后一天，正好也是六一儿童节，所以小同伴们心胸叵测地在这一天布置了《孩子》这部影片。其实我们北京的影迷不时都特别羡慕深圳，由于深圳百老汇电影中心的杜比厅银幕真实是比北京的银幕好太多了。我也听说这几天大家将达内兄弟的手持摄影在这么大的银幕前看下来，有了十分深切的感受（编者注：许多影迷反响说手持摄影看「晕」了）。接下来我们也会把大部分的时间都留给观众，让大家提自己的问题。不光是《孩子》这部影片，前几天大家看过的影片的相关问题都能够问。 01 「孩子」是一个独立的个体 而不是能够出卖的「商品」 杨洋： 我第一个问题就先抛砖引玉一下，《孩子》这部影片是两位创作的第6部影片，在他们12部电影的整个创作谱系里，正好是处于一个相对中间的时间点。我们上一次在北京做的巨匠班交流放在了《一诺千金》（ La promesse/The Promise ） 的映后，这两部之间的创作时间其实隔了9年。很有意义的是，《一诺千金》和《孩子》的男主演杰雷米·雷乃（Jérémie Renier）在这期间其实没有参演两位的其他影片，《一诺千金》之后再一次参演就是在《孩子》中。在《孩子》这部电影里，他曾经从一个青少年（《一诺千金》）长成了一个成年人。
杰雷米·雷乃在达内兄弟的电影中 上：《一诺千金》剧照 下：《孩子》剧照 上次我们在北京也聊到过演员的话题，这次我想请两位导演，一是回想一下《孩子》创作之初，题目、素材的来源是哪里，它从一个想法或者说从一个「听来的素材」变成了一个成型的剧本和一部电影之间，有着怎样的过程？而杰雷米·雷乃是如何在时隔九年后，再次被二位找过来主演电影的？
吕克·达内： 这部影片《孩子》的来源是当时我的兄长让-皮埃尔·达内在意大利读到的一个社会新闻，这个新闻是关于一个在意大利出卖婴儿的网络团伙，他们会把历来自其他国度的婴儿中止出卖；然后他又读到了第二个新闻，是关于一个法国、保加利亚分离贩卖婴儿的网络，这个网络出卖的是来自罗马尼亚还是保加利亚的儿童，我记不清了。也就是：孩子出生在此，被送到另一个中央，再用买卖的方式来「收养」。举个例子，有个婴儿在比利时出生，然后被送到罗马尼亚，比利时人再以「收养」罗马尼亚孩子的方式来收养。 我们读到了这两则新闻，觉得十分有意义，这反映了我们当今社会一种思想的状态。我们的孩子自身应该与父母有着十分密切的联络，结果这种联络在当今的社会中正在消逝，致使于儿童成为了一种能够被出卖的「商品」，因而我们以此为动身点开端电影剧本的写作。 我们以为儿童不应该被卖掉，所以在我们的故事设定当中，我们的主人公要把孩子买回来。所以，我们在这里想讲的是一个有关「道德」的故事。由杰雷米·雷乃饰演的这个角色在故事中叫布鲁诺。在理想故事里，这个孩子可能会被他出卖；在故事中，我们布置他尝试中止售卖孩子，但是最终没有达成目的。我们想展示的是，一个父亲如何逐步认识到自己作为父亲关于孩子的义务，这是我们想表白的。
另外，在我哥哥回答第二个问题之前，我还要再弥补一下。你们能了解吗？我们爱孩子是爱他的自身，而不是由于能够用他来做什么。即便在乡村，的确有些孩子会去劳作、种地，和父母一同养活家庭，但是今天这种状况曾经发作了很大的变更。往常，我们更愿意把孩子视为是一个独立的个体，他要为他的未来担任任。孩子并不是能够出卖的「商品」，他是一个完好的自我个体。这也是人物布鲁诺没有认识到的，由于他也是当下社会的一个见证。 第二个问题是关于杰雷米的。
让-皮埃尔·达内： 往常回到第二个问题，对不起，我在等第二个问题！（编者注：两位导演通常轮番回答问题，分工明白） 假如能够这样说，实践上杰雷米的演艺生活是从与我们的协作中开端的。在《一诺千金》，他还是个少年的时分，我们就惊叹于他身上的天赋和作为演员的才气了。他那时很年轻，在这部片子以后也跟其他导演中止了协作。 我们在制造这部片子《孩子》的时分，觉得若能再和他协作将会挺不错的，于是就向他提议要不要来演布雷诺这个角色。实践上，我觉得我们问的机遇十分好，要是我们再过一两年才向杰雷米提议这个角色，可能他对这个角色来说就显得年龄太大了。 他出演时，正好是刚刚成年的年轻人——从《孩子》到《一诺千金》的年轻人——他缺乏义务感，有变更的可能性，以及他会被自己所做的事情、被自己没有了解的事情构成（自我）紊乱。但正如我们所说，他会改动。我们知晓杰雷米那时还年轻，他面对这场紊乱时想法还很稚嫩，所以我们特别快乐能够再次与他协作。我们能够看到，他之后也出往常了我们其他的新作品中。的确很巧妙，一个青年，刚刚成年又能和我们再次协作。
02 摄影机必须离人物近一些 进入他的呼吸当中 进入他的身体当中 赋予「身体」更强的存在感 杨洋： 我刚刚曾经看到深圳影迷群里曾经有观众迫不迭待想要问问题了，接下来我们让观众来提问。 观众1： 导演好，《孩子》里，很多场景的摄影机都架设在布鲁诺这边，观众能听到布鲁诺的声音但是看不到他的脸，在其他电影好比《罗尔娜的缄默》（ Le silence de Lorna/Lorna's Silence ） 中也是。摄影机似乎经常架设在「坏人」那一边。我记得2015年的时分看过导演一个采访，应该是吕克导演说的，不知道他还记不记得，他说他觉得坏人那边更有趣，由于站在坏的那边，他是有可能做出改动的。怎样了解这句话，以及怎样去了解摄影机架设的偏好？ 还有一个小问题就是，导演认不以为自己的电影属于道格玛95电影？不属于道格玛95电影的话，那会不会遭到了道格玛95电影作风的影响？谢谢。 吕克·达内： 我首先来回答一下关于我们摄影机位置的问题。它的确离人物很近，由于我们希望观众就是那位角色。观众用他的眼睛来看，然后成为他。有时分我们只是一个「察看者」，坚持一点距离，静静地察看，这时分我们不再是他。但这不是由于布鲁诺是「坏人」。我们对另一个人物索尼娅（《孩子》女主角）的拍摄也是同样的方式。 我们试图随着他来移动，不是框着他，似乎我们曾经准备好去拍摄他的动作那样、让这个演员跟着摄像机来走。而是演员的动作引导着摄像机的移动。所以这就请求摄影机必须尽可能离我们的人物近一些，需求进入他的呼吸当中，或者说进入他的身体当中，即便我们总是身处之外。 我们经常自问为什么这样做，我和我的哥哥都不能明白解释我们的处置方式，可能我们总是觉得，在21世纪初，「身体」似乎不再具有足够的存在感（在场感），身体似乎正在消逝。所以我们要经过电影这种伎俩重新赋予人类身体一种强有力的存在感。
我们在拍摄的时分，我们的摄像机试图贴近角色，但不是走在人物的前面——似乎我们提早曾经知道人物将会做什么那样。我们镜头转向右由于知道他将去右边，转向左由于他将会去那边——不是这样的。必须由人物的运动来引导我们的镜头移动，这样能够自发产生一种在场的觉得（现场感）。就像一切的场景都是在观众的眼前铺展开的，就在你面前发作，而不是我们特意去搬上银幕、去导演出来的，这是我们尝试做的。所以这种选择其实并不是针对您所说的「大好人」或者「坏人」而言，而是「主角」。 或许我说过「坏人总是有意义的」，在我们影片中，简直一切人物常常首先被封锁在某种事物当中，或是封锁在一个地点、一种成见当中，他们都会试图从中逃离。就像这部影片中的布鲁诺，是一个对孩子没有任何感情的人，他慢慢会发现自己对孩子的感情。所以我们想的「坏人」（假如这样定义的话），他会变得没有那么坏，我们看到的是他成为父亲的过程。他原本不是一位父亲，但之后他会成为一位父亲。 此外，我们希望给人的身体赋予它应有的份量，这是我们特别尝试在做的（表白）。由于（婴儿）杰米他很轻，对他（角色布雷诺）来说，孩子没有什么份量（无足轻重），这是很正常的事。我们觉得布雷诺能够懂得人类的身体是有一种份量的，义务能够让人感遭到一种「重量」，一个人是重要的，所以我们会拍摄他抱起索尼娅的场景。我们谨慎地思索影片中很多有关「轻与重」权衡的场景。
让-皮埃尔·达内： 再回到您的第二个问题。挺好的，每个人提两个问题，我们正好两个人（一人回答一个问题）！ 提到道格玛95运动，我们与其有种巧妙的同步。刚好在我们排演《一诺千金》的时分，道格玛运动在世界电影银幕中呈现了。这是一场来自北欧的运动。 即便这场运动和我们正在拍摄的电影之间存在一些相似的东西，我们也从不以为自己是道格玛派。假如我没记错，当时的道格玛宣言是反对打光照明的，但我们不时都在拍摄中运用打光技术。全部只是一些信条教理。我以为我们之间的相似之处在于，他们和我们都希望：技术媒介尽可能小的存在于导演的视角和被摄的身体之间。想在银幕上展示更多的现场感，这是从一开端就环绕在我们兄弟心里的想法。如何赋予被拍摄的人的存在或身体更大的份量，如何做才干继续让生活扰动我们的东西，在银幕上传播。 为了更好地展示这个观念，我援用一下一位意大利戏剧作家爱德华多·德·菲利波（Eduardo De Filippo）的话，他说：「假如你找寻作风，你找到的是死亡；假如你找寻生活，你找到的是作风。」我们就像很多人一样，尝试找寻生活。 吕克·达内： 所以找寻到了作风。
03 电影在重复的排演中成型 观众2： 我们上次看的《他人之子》（Le fils/The Son ），还有这次看的《孩子》两部电影，手法都是相似的，是一镜到底的觉得。我们想问一下，你们的场景是事前布置好的，还是说是比较随性跟着摄像机走的？谢谢。 吕克·达内： 假如我没有了解错这个问题，是在问我们能否提早布置好了画面。 观众2： 是的。 吕克·达内： 好的。我们在正式拍摄之前大约四到五周时间会重复中止排演（编者注：非正式拍摄时间，演员在导演指导下的表演练习），用手持小摄影机，在场景之中，不是在一个黑色场景或者电影棚里，而是在电影布景中。我们拿着摄影机，让-皮尔埃和我，还有演员们一同寻觅镜头画面。因而，一切都是「建构」出来的。有时加上对话，有时发明更长的缄默，或让一个停顿变长，有时也会改动走路步伐的节拍，我们会做多种尝试，但这次行动都是事前布置好。 正式拍摄当天肯定会有一点小改动，但我们不会即兴创作。好比说索尼娅晕倒了的场景中，她需求倒在婴儿车旁（给婴儿用的那个小车子），她需求先倒地，起来一次，再第二次倒下，倒在婴儿车上。我记得第一次（排演）是倒在婴儿车旁边的。我们会重复尝试，布鲁诺带着她、抱着她走上走下，我们会拿着摄影机跟着她。一切片中的行动都必须重复排演。
的确，片中很多都是持续3至5、6分钟的长镜头，拍摄时肯定会有一点变动，有时分摄影机没有如我们之前排演时想象的那样到位，有时分表演没有到位，摄影机又另外调整了一下等等，因而观众会感遭到激烈生动的在场感，像是在看现场直播的觉得。但这些人物行动、摄像机运镜都是事前重复排演过的。 而像我刚刚说的，正式拍摄肯定会有点小变更，但这也是拍摄期的有趣之处。拍摄现场会有一种激烈的慌张感，由于需求统筹太多了。即便这一刻演员们没有出往常镜头内，但下一个瞬间随时会回来，所以他们要不停地表演，他们不能由于自己在镜头外而中止表演。 04 一切的细节都在辅佐我们讲故事 观众3： 导演，您好，我想问您一个关于电影创作方式的问题。我们看到《他人之子》《孩子》里，对主角生活方式的描画能够说是十分生动的，好比《他人之子》里面的木匠，影片展示了他平常的生活节拍；《孩子》展示了一个青年扒手他的道德观是怎样样的，或者说他「捱过每一天」的方式是怎样样的。 我想问的是，这种视角的降生，在创作的时分能否会基于一些社会学的察看，好比说是从现象先行，逐步从这种现象归结为一个相关的故事架构，最终构成故事；还是反之是命题先行，去预设一个比较富有可能性的框架，也就是对一些可能处于「含糊地带」的问题先讨论一个框架，然后再去丰厚人物的形象，最后构成一个相关的故事线？
让-皮埃尔·达内： 我尽可能简约、集中回答，假如大家都同意，我们集中于在场男女观众都看过的电影去讨论，由于提问者提到的电影《他人之子》可能有观众没有看过，所以我们集中在今天放映的《孩子》这部电影上做讨论。 我们赋予了很多的重要性在细节、物品、人物间的距离之中，在不同人物交流的物品之中。 故事就是从这些细节建构而来的，电影的意义也从此而生：经过他们在日常生活中的交谈，他们如何行动，他们如何来处置这些物品。 所以在《孩子》这部电影中，婴儿的身体是极为重要的，我们特别感兴味的就是如何来展示对布鲁诺来说，这个孩子具有了越来越重的份量。婴儿车的呈现：在车里我们放了婴儿，索尼娅在这个婴儿车旁边晕倒，布鲁诺曾试图把这个车子卖掉。「推车」这样一个很日常的动作其实也讲述了一个我们想要表示的故事，一切的物品都在帮我们讲故事，物品会让我们的想法变得具象化。刚才您问到我们的工作措施也是这样子的。 针对刚刚那个问题「故事是如何产生的」，有一件事情我需求弥补解释。在拍摄电影《他人之子》的时分，有很多人过来看我们拍摄。有很多次的拍摄，我们看见有个16或17岁的年轻女生很暴力地推着婴儿车，我们很想知道婴儿车里面到底有没有小孩，由于她推得真的太粗暴了。事实上婴儿车里面是有婴儿的，而她推车的方式就像她很厌烦，想从中脱离出来。自始至终，这个女生都是一个人，历来没有男人或者另外一位女生朋友在身旁，她总是一个人。 这也是电影故事的来源。吕克特别留意到了，他说，从这个粗暴推着婴儿女生的记忆开端，去讲一个缺席的人的故事，这会是一个有趣的点。而那个「缺席的人」，在电影当中就是布雷诺。
05 另一层的「面对面」 观众4： 导演好，我们知道，与他者「面对面」是你们作品一直关注的一个重点，在片中我们也能够看到，经过手机和电话这种「非面对面」的关系，你们似乎也不时抱有一种忧思。电话铃声和屏幕也经常作为一种障碍出往常片中，其中的对话也充溢了拒绝，或者诈骗，或者误解，关于这这种现象我们在《无名女孩》（ La fille inconnue/The Unknown Girl ） 中，看到最为猛烈的一次批判。但后面《年轻的阿迈德》（ Le Jeune Ahmed/Young Ahmed ） 或者说最新作品中，你们又不是顽固于此的。
达内兄弟近年作品 上：《无名女孩》剧照 下：《年轻的阿迈德》剧照 在这样一个被屏幕占领的世界，而往常新冠肺炎又让我们戴上口罩，遮掩了这种面容，与他者这种「面对面」似乎面临了愈加严重、急切的困境。我很猎奇关于这种被屏幕、被数码重新塑造的「面对面」的关系，你们影像的表白是不是会因而遭到一些应战？我们能不能在你们未来的作品中看到更新的一些思索与呈现？ 吕克·达内： 「面对面」是指「在电影中」，还是「普通来说」？ 翻译： 普通来说。 吕克·达内： 这样啊，我会试着分离电影来谈论这个问题。我们电影的观众是面对着银幕观影的，那就是一种「面对面」的体验了，面对着电影人物的面孔、眼光、身体，这种「面对面」是经过银幕来完成的。我们希望观众不是在看一个心理学或者社会学案例，而是某些自己能够解释，或者人物自身能够自我阐释的东西，希望是一种能够让观众感到十分震惊的、 真实的存在。观众会说，（电影中的人物）他是一个奇特的人，就像是一个活生生的人与自己擦身而过，这是我们电影想展示的和角色的「面对面」。有点像纪录片，人既存在于影像当中，又存在于影像之外。 再触及到生活日常的「面对面」，我觉得挺好的是，今天我们是在电影院看电影。不是在家里，而是在电影院的大银幕前，是像你们往常这样在一个大影院，有很多人一同看。很好的一点是，我们单独看完电影，一走出影院会相互讨论，和他人交流，我们是「面对面」的。我以为一场映后交流假如要更激烈、更猛烈、更丰厚、更富有情感，相比隔着银幕，还是真实地「面对面」更好。
06 音乐如母亲的抚摸 在安慰电影中的少年 观众5： （时间慌张）我问一个跟影片有关的的问题。我特别感激影片经过这种用最理想主义的手法去展示一个十分理想主义的愿景。我昨天看了《单车少年》（ Le gamin au vélo/The Kid with a Bike ） ，今天看了这部（《单车少年》创作年份的）几年前拍的《孩子》，发现中间有一个区别就是，在《孩子》中是没有任何背景音乐的，我们是以最「真实」的镜头看到了这个结果。但在《单车男孩》中，有四段来自同一个乐章的音乐不停响起来。这个乐章来源于哪里？导演为什么会选择在很多年后把音乐植入到影片中？ 让-皮埃尔·达内： 我们没有改动，对要不要添加音乐也没有教条式的规则。电影《孩子》中，我们只是单纯没有找到插入音乐的位置，我们觉得各种声音，包含缄默、人声，这些在电影中就足够了，插入的音乐反而是多余的。这部电影里的「音乐」其实就是大家在电影里听到的各种声音，我们也希望能够用尽可能精确的方式来展示这些声音，包含物体的声音、人的呼吸声、步伐声，希望都能以最精确的方式表白。我想起我们曾做过尝试，但仍觉得插入音乐不可行。但在《单车少年》中，我们在剧本之初就有参与这一段「标点音乐」的想法了，这样就似乎配合人物之间的激烈感情，似乎是一种「爱抚」，来安慰西里尔（《单车少年》主角），让他肉体振作起来。 在一些磁带录音或者CD中，孩子们在听童话故事的时分，总是会有一段音乐定时地呈现，用来增强叙说。随着电影叙事的展开，这里的音乐就像童话故事CD中的音乐。在我的记忆中，它就像一种安慰、缓解，像母亲的抚摸，在电影中的呈现会安慰到西里尔。
07 达内兄弟与布列松、陀斯妥耶夫斯基、列维纳斯 杨洋： 假如我们还有时间的话，要不要给直播间的网友们一个机遇？由于我们今天这一场映后，也在视频号上中止了直播。刚刚我看到有一个网友提了一个问题，那个问题我原本也准备问。他的问题是：《孩子》这部片有没有遭到布列松（Robert Bresson）《扒手》（ Pickpocket ） 的影响？
《扒手》剧照 其实达内兄弟两位导演日常的观影量、阅读量十分大而丰厚，我们在北京站映后聊到最后的时分，请两位分享了一下欧洲的哲学家的一些思想和著作对他们的创作有什么样的影响，我们当时分享了列维纳斯，今天在这里我想请两位分享一下布列松，以及针对《孩子》这部影片，也想请两位聊一聊陀斯妥耶夫斯基对他们的影响。 吕克·达内： 《孩子》中的女孩叫「索尼娅」，和《罪与罚》中的「索尼娅」同名。的确，这位角色女性和陀斯妥耶夫斯基的作品有关系。索尼娅有点像是一个引导布雷诺回到生命中的角色，让他最后祈求原谅。关于这个，我哥哥肯定也有他的见地。 至于布列松，我们的作品是不一样的。即便布列松看到我们的电影，他也会说这是戏剧；我们有一些人物角色，但不是他所说的（人物）模型。他的作品有大量的剪辑，蒙太极的手法用得很多，十分具有片段性，而我们是一些长镜头，这明显是不同的。 但我想说，有一些东西对我们来说都很重要，我们看了布列松的电影《穆谢特》《驴子巴特萨》《死囚越狱》，这三部电影有一种激烈简约的手法——简约的对话、美术装饰和画面——一种真正的简约。他十分擅长应用间接肯定手法，这对我们很有启示，是我们找寻无果的东西。这是一种提早设置的「简约」，最简约的方式反而能展示更多的内容。布列松处置电影的手法，不论是对人物的身体、面容还是衣着，都有着简约的处置，让我们很观赏，这让画面充溢了灵性。
我们更倾向列维纳斯。上次（北京站的映后交流）我跟让-皮尔埃提到过，这是一位讨论了很多关于「面对面」的哲学家，特别在伦理道德的状况下，如何面对面，或者如何面对他人，不要对他人生死置之不理，这种「面对面」如何不要致对方死亡，这个思想是有点浮游于我们的电影中的。但不能说，我们在电影里应用了列维纳斯的想法。我读了很多他的作品，并和让-皮尔埃讨论过，毫无疑问会遭到潜移默化的影响。 07 赋予人的身体应有的份量 观众6： 我有一个关于表白、创作视角的问题。我在看这部电影的时分，在男主人公还没有开端卖孩子的时分，前面部分是十分欢乐的片段，但我的观影感受和心情是很不好的。我会感到一种激烈的焦虑与不安，这种激烈的焦虑跟不安是源于这两个父母不时把孩子置于画面外，我们看不到他，他们也不论他。我这种激烈的焦虑不安也跟我的童年阅历有关。 所以我想问导演有没有思索过在这个故事里，最大的受害者其实是这个孩子？有没有特地的场景跟镜头是为了去表白这样一个观念，为这个孩子去发声、去设计的？ 让-皮埃尔·达内： 能够说您的问题刚好能够结束这次的讨论，这有一点是今天的第一个问题所表白的意义，或者说是吕克所给出的第一个回答中的意义。 这部电影想把「份量」重新赋予给这位孩子，最终我们其实能够把这部电影视为就是孩子的视角。从孩子的角度来看，他如何能一点点在电影中占领位置？这个小孩是没有位置的，是无足轻重的，父亲就这样把他卖了，而最后小孩慢慢重新占领了他一切的位置。在电影故事一开端的时分，的确，如这位先生所看到的那样，主人公很开心、没有懊恼，有一种奇特的无忧无虑、让人焦虑的觉得。这位刚刚成为父亲的男人做什么行动才干成为「父亲」？这个（有了孩子的）事实很明显关于他来说没有任何意义，即便他表示得很开心，他们一同开心生活，固然他曾经为人父，他还在这里游戏人生，那么观众会立刻认识到孩子不会影响他，孩子对他来说没有任何重要性（对他来说是特别细微的）。（电影中）有一些关于父母看待孩子「细微」的情形，但实质上，这种「细微」的情形是为了让观众为布鲁诺的态度感到震惊而设置的。这个男人并没有认识到此刻发作在自己身上的事情，他成为了一名孩子的「父亲」。
钟秋梦： 谢谢两位导演特地抽空来参与这一次映后，也十分感激在座的各位。其实我知道现场的观众，以及直播间的观众，还有很多人想继续跟导演交流，其实今年，我们也有机遇将这个影展带到上海，也希望在上海有机遇看到导演的新片《托里和洛奇塔》，所以希望大家能够继续关注我们。到时分假如有机遇，在上海也中止直播的话，也能够把你们的问题在直播间跟导演中止互动和交流。最后请导演跟中国的观众再说一声再见，也十分感激我们今天的掌管人杨洋。 让-皮埃尔·达内&吕克·达内： 谢谢大家，再见！或许很快在上海再见！
马上就见！ 「无法逃遁，这就是我」 达内兄弟电影回想展 2023年1月6日——1月15日 上海站 -地点- 上海 MOViE MOViE影城（前滩太古里店） 上海百丽宫影城 （长宁来福士店）上海 百美汇影城（嘉里中心店） 搜索百老汇影城 小程序 或 下载APP 享用最优购票 -深圳BC精彩阅读- 「原样复制」回想 | 与阿巴斯同事是一种什么样的体验？ 映后回想 | 阿巴斯的话你不能全信 「樱桃的滋味」回想 | 每个人都有自己的电影 「随风而逝」回想 | 诗歌虽有格律，但实质更自由 映后回想 | 雪美莲与阿曼达·朗格勒：侯麦的「电影家庭」 映后回想 | 巴贝特·施罗德：与侯麦白手起家的日子 下一个电影展/活动/映后回想将至 关注我们 在深圳看电影不迷路 END |
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