从王羲之到王献之：中国书法经典的逾越式展开

从王羲之到王献之：中国书法经典的逾越式展开

在中国书法史上，父子书家是一种特殊的艺术现象，如王羲之、王献之父子，欧阳询、欧阳通父子，米芾、米友仁父子，赵佶、赵构父子，文征明和文彭、文嘉父子等。他们大多都是儿子一直无法超越父亲，或是长期处在父亲书风的掩盖之下，难以有所创新和展开。而王羲之、王献之父子却突破了这一规律，他们的书法各有所长，共同成为中国书法史上的扛鼎大家。尤尴尬得的是，在王羲之曾经名满天下的时分，王献之却能跳出父亲书名的掩盖而独树一帜，并在南朝宋、齐间盖过父亲，发明了书法史的奇迹。综合剖析这种奇迹产生的缘由，关于重新认识二王书法及其价值具有十分重要的意义。

“二王”的称谓最早出往常南朝王僧虔《论书》中：“孔琳之书，纵容快利，笔道流便，二王后略无其比。”尔后，“二王”便成为一个书法名词，常为历代书家提及。而“二王”其实是包含着艺术审美截然不同的两极，即通常所说的内擫和外拓。明代丰坊《书诀》云：“右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故肉体散朗而入妙。”可见，王羲之和王献之书法是完整不同的两种笔法，是正锋与侧锋的差别。实践上，在王献之以前，行草书极少用侧锋，王献之突破了过去的笔法传统，开端大量运用侧锋，使书法的境地为之一变。从这个方面来说，王献之十分具有开辟性，他是踩在伟人的肩膀上向前迈进。张怀瓘《书断》载有王献之劝父“改体”一事，其实，“改体”的动作在王羲之时期就曾经开端，王羲之书法与前代名家张芝、钟繇相比已是新奇，但王献之对此仍不满足，以为父亲未能彻底突破钟、张的约束。所以，王羲之书法是古朴有余而生机缺乏，即汉魏古法仍大量存在于其笔下。往常看来这其实是一种优势，即王羲之在创新的同时还不忘坚持优秀传统，但是，关于当时社会展开的形势来说，这种状态曾经明显掉队了。东晋中后期，国度日趋衰落，士人的政治进取心日益衰退，他们长期沉浸在谈玄中而不能自拔，心态大变，愈发追求虚无缥缈的审美作风。葛承雍说：

这或许是东晋末年在统治集团争权夺利、沉溺酒色的腐朽政权中，衰落的士族子弟为了避免猜忌和排斥，愈加倾向于争辩玄理，品藻人物，畏于礼法，崇尚自然，愈加追求姿容飘逸、大袖宽袍、行止漂亮，社会的习尚反映在书法艺术里常常是比较快的，由于它是当时人物心理活动的表示。

魏晋玄学的影响到此时已展开成全面的玄理思辨和崇尚自然，对文人世界产生重要影响，所以，东晋中后期的名士多喜接近山水。他们关于自然和山水的观赏也完整不同于过去，“他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是观赏自然山水自身的蓬勃的生机”，他们从这种生机中感遭到艺术创作的充沛生机，并参与艺术审美的神思。在这样的思想境地中，书法家笔下呈现了艺术表示的新习尚，王献之侧锋外拓的笔法即是这种习尚的重要表示。王献之彻底改动了父亲王羲之关于古法的遵照，大胆挥洒，笔势因而而得到解放，开端进入到自由萧散、盛行雨霰的新境地。能够说，在王献之这里，创作的过程是没有太多顾及的，他任由心迹流淌，笔意纵横，气候万千，颇有仙意，正如黄庭坚所云：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就尔。所以中间论书者，以右军草入能品而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏大令似庄周也。”王羲之书法依旧坚持厚重和正统，而王献之则极力追求境地的创新，颇有意趣，假如说王羲之是“书圣”，那王献之就能够称得上是“书仙”。

王献之与王羲之走向了完整不同的两极，后来的展开证明，王献之书法是契合当时的社会习尚的。东晋时，由于王羲之的庞大影响还掩盖着书坛，所以，王献之书法还没有构成一枝独秀的局面，二王书法名贵当时。但是，到了南朝宋、齐间，由于书坛的成名人物大多是王献之的弟子或再传弟子，所以，王献之书风成为主流。王僧虔《论书》云：

羊欣、丘道护并亲授于子敬。欣书见重一时，行草尤善，正乃不称……范晔与萧思话同师羊欣，然范后背离，皆失故步，名亦稍退。萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。

张怀瓘《书议》亦云：

子敬殁后，羊、薄嗣之。宋、齐之间，此体弥尚，谢灵运尤为秀杰。

在王献之书法影响宋、齐两朝的过程中，羊欣发挥了重要作用。羊欣是王献之外甥，得其书法真传，他关于传承王献之书法起到了承上启下的作用。王献之书法的审美旨趣与宋、齐间的社会习尚极为契合，当时社会奢靡蜕化，崇尚媚趣，这种习尚影响到艺术创作，王献之开创的外拓和纵放书风便遭到整个社会的关注和喜欢。这样的状态契合艺术本体的展开趋向，属于艺术的自然展开状态，处处彰显“有意味的方式”。苏珊·朗格说：“‘有意味的方式’（其的确有意味）是各类艺术的实质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的缘由所在。”假如依照这样的趋向展开下去，王献之也完整有望成为像王羲之一样的“书圣”。

但是，书法的展开最终受制于社会和政治环境，其展开状态常常由于环境的改动而发作变更。南朝梁武帝时，儒家思想得以恢复和展开，当时的社会习尚为之一变，耐烦和妍媚的习尚得到一定水平的抑止。《梁书》中记载了梁武帝关于儒家经典的注重：

造《制旨孝经义》《周易讲疏》，及六十四卦、二《系》《文言》《序卦》等义，《乐社义》，《毛诗答问》，《春秋答问》，《尚书大义》，《中庸讲疏》，《孔子正言》，《老子讲疏》，凡二百余卷，并正先儒之迷，开古圣之旨。

除此以外，梁武帝还重置五经博士，并借助佛教鼓吹仁德，以稳定儒家思想在其治国理念中的重要位置。在这一思想影响下，媚俗耐烦的习尚开端被古雅中正的审美习尚所取代，文学、音乐、书法等都表示出一定的复古倾向。《文心雕龙·宗经》云：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”可见，当时的文学界固然主张抒情和华美，但同时提出一定的节制措施，使审美习尚一直不越出儒家的中和气候。书法亦然，特别是梁武帝鼎力倡导复古习尚，且推崇钟繇：“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”与梁武帝交情深沉的“山中宰相”陶弘景，也与武帝坚持相同的艺术立场，他在《与梁武帝论书启》中附和道：“伯英既称草圣，元常实自隶绝。论旨所谓，殆同璿玑神宝，旷世以来莫继。斯理既明，诸画虎之徒，当日就辍笔。反古归真，方弘盛世。”在他们的影响下，王献之逐步淡出世人的视野，钟繇、王羲之书法开端遭到注重，如当时著名书法家萧子云便从学习王献之而转向学习钟繇和王羲之，《梁书·萧子云传》载：

子云善草隶书，为世楷法，自云善效钟元常、王逸少而微变字体。答敕云：“臣昔不能拔赏，随世所贵，规摹子敬，多历年所。年二十六，著《晋史》，至《二王列传》，欲作论语草隶法，言不尽意，遂不能成，略指论飞白一势而已。十许年来，始见敕旨《论书》一卷，商略笔势，洞澈字体；又以逸少之不迭元常，犹子敬之不迭逸少。自此研思，方悟隶式，始变子敬，全范元常。逮尔以来，盲目功进。”其书迹雅为高祖所重，尝论子云书曰：“笔力劲骏，心手相应，巧逾杜度，美过崔寔，当与元常并驱争先。”

但是，钟繇书法在当时曾经十分少见，陶弘景《与梁武帝论书启四》云：“世论咸云江东无复钟迹，常以叹息。”梁武帝亦云：“张芝、钟繇，巧趣精密，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意！真迹虽少，可得而推。”作为帝王的梁武帝尚且难以见到钟繇真迹，能够看出当时钟书数量之少。梁武帝推崇钟繇的目的实践是为打击王献之，进而推出王羲之，由于王羲之的书法中保存了较多的钟繇古意。实践上，推崇王羲之而打击王献之的行动自南朝齐代就曾经开端了，《南史·刘休传》云：“又元嘉中，羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微轻，不复见贵。及休始好右军法，因而大行云。”这或能够看作王羲之书法在南朝得以重振雄风的开端，但这种习尚此时兴未构成范围，真正的王羲之书法时期的到来还需求一定的时间。

能够这样了解，王献之书法位置在南朝的降落完整是受人为要素影响，倘若依照艺术的自然规律展开，王献之或答应以长期称雄书坛。王羲之书法位置的上升也是由于其顺应了自梁代以来逐步得到调整的社会思想和文化状态，儒家思想在社会中的位置得到进一步增强，在这种状况下，中正平和的王羲之书风开端遭到注重。从整个书法史来看，王羲之书法的作风正与中国思想文化的主流——儒家思想相吻合，所以他长期遭到推崇。但是，这并不是说在以儒家思想为中心的时期，王献之书法就不受推崇，实践上，王献之书法的位置不时很重要，只是与宋、齐间一枝独秀的状态相比，位置有所降落，排在王羲之之后，但它仍是中国书法史二王序列中不可或缺的一极。从南朝梁代开端，中国书法史的二王序列全面展开，王羲之和王献之在中国书法的展开演化中分别表演了不同的角色。

王羲之是中国书法的肉体首领。自南朝梁代开端，他就不时被历代书家所推崇，在他们的心目中，王羲之是无法超越的。明代王世贞曾经概括王羲之书法位置的提升过程：“然则右军之书，得刘休而振，得梁武而著，得唐文然后大定。”到唐初，王羲之的位置已抵达高峰，唐太宗李世民不只下诏广收王羲之书法，而且敕命宫廷书法家虞世南、褚遂良、冯承素等临摹传拓，并亲身为《晋书·王羲之传》作传论，将其推上“书圣”宝座：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”此论一出，直接影响整个唐代的书法审美习尚。孙过庭《书谱》、李嗣真《书后品》等又进一步稳定王羲之“书圣”的位置，唐代书法家简直无一例外都研习王羲之书法，并各有收获。南唐李后主曾把王羲之奉为唐代书法之总源：

善法书者，各得右军之一体，若虞世南得其美韵，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失其变更；薛稷得其清，而失于拘窘；颜直（真）卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于生犷；徐浩得其肉，而失于俗；李邕得其气，而失于体魄；张旭得其法，而失于狂；献之俱得，而失于惊急，无蕴藉态度。

在李煜看来，唐代诸位大家都只学得王羲之书法的一部分，唯有王献之对王羲之继承得比较全面，但还是缺乏蕴藉内敛，笔法过于险绝，与王羲之的书法境地相差较大。历代书家固然与王羲之书法的面目相差千里，但他们还是标榜自己书学王羲之，他们实践就是把王羲之当成了肉体首领。在理想的临摹学习中，王羲之书法其实是不可学或者说不易学，由于其书法尚处于从不稳定走向稳定和成熟的过渡状态。此种状态最难掌握，后世书家多以十分红熟的笔法去临写过渡状态的王羲之书法，当然不可学；这种状态由于被天才书法家王羲之所驾驭，因而产生了意想不到的效果，抵达了特殊的境地，因而不易学。但是，作为一种肉体的召唤，王羲之书法也发挥了重要作用，它使中国书法在唐代以后将一切力气都聚向一个点，构成所谓“书圣”之路。这是中国书法展开的主流，其源头是王羲之书法肉体的凝聚。

王献之是中国书法的实践首领。他不只在宋、齐两代掩盖书坛，而且其书风不时是中国书法的主流作风。在个人书风奠基的过程中，王献之首先要消弭父亲王羲之的庞大影响，挺立起个人的艺术作风，所以他找到“媚趣”这一艺术特征。南朝羊欣评价王献之“骨势不迭父，而媚趣过之”，“媚趣”使王献之在与父亲书法的比较中构成优势。这种“媚趣”与当时的社会习尚极度契合，而在其逐步脱离生活俗事影响的时分又进一步展开为“逸”的品德，进而增强了王献之书法的肉体情韵。唐代李嗣真《书后品》云：

子敬草书，逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变更，莫知所成。或蹴海移山，或翻涛簸岳。故谢灵运谓云：公当胜右军，诚有害名教，亦非徒语也。而正书、行书如田野学士越参朝列，非不稽古宪章，乃时有汉（失）体处。

王献之突出的艺术作风主要表往常草书上，其楷书、行书也有一定创新性，而章草则因创新而招致呈现了“不古”的特征。《世说新语·品藻》“谢公问王子敬”条注引宋明帝《文章志》曰：“献之善隶书，变右军法为今体。字画秀媚，妙绝时伦，与父俱得名。其章草疏弱，殊不迭父。”王献之书法的肉体主要表往常外在方式上，他努力追求外在方式的丰厚多彩，这是东晋南朝以后书法展开变更的主要方向。文字草创时期的本真到此时曾经丧失殆尽，文字展开演化的步伐也已走完，所以，此时书法的变更开端趋向于形态和笔势的变更，行草书完整顺应了这种变更的方向，于是逐步成为中国书法展开的主流形态。在这一过程中，王献之表演了实践的宗师角色。在这个问题上，王献之胜过王羲之，浅显地说，就是王献之比王羲之的书法更容易学。北宋米芾《书史》云：“子敬天真超逸，岂父可比也。”假如错误书法作肉体层面的过度追求，王献之的书法状态实践是十分合适书法展开请求的，因而就具有较强的生命力和吸收力，为历代书家不时取法和学习。（出自吕文化《从儒风到雅艺：魏晋书法文化世家研讨》）