置换的纬度：解危和他的作品 —— 顾红朝 它与自身相等，也知晓自己的限度-----兹比格涅夫，赫伯特《卵石》 很多时分，我们在关注一件事情的过程中常常忽视了事物原本的走向，由于多数状况下我们会被自我惯性的情感或思想方式干扰，牵绊以至消灭，所以客观的看一个人和他的作品历来就是艰难重重并充溢应战。记得有人说过，纽约资深画家汉斯·霍夫曼常常请求进入他画室的学生们在白画布上点个黑色块，然后去察看这块黑是如何放到白底上面的，这关于我，一个被艺术家解危带到他作品前面的人，我其实就是那个需求认真的去察看无数块白布上黑点的人，我的直觉通知我应该以一种探险的角度来接近他并试图解读他的一系列作品。
其实关于绘画或艺术的分类或者是给予它社会意义上的归属不时不是我最大的兴味，特别在架上绘画的范畴里，我常常想象一个艺术家在面对一幅新画布时的情形，我以至希望能经过哪怕微细的线索来窥探到他的焦虑以至失望，由于那在我看来一个真实的艺术家需求剥离掉那些虚幻的外衣，使公众能更明晰的接近他的艺术，所以在此基础上来谈论解危的绘画是我想要的一个角度。
认识解危十几年了，由于熟识，所以我在看他的作品时必定要与他的人发作关联。解危早年毕业于鲁迅美术学院，科班出身，追循多数艺术家的进程我们会发现他们在学院期间曾经完成了基本功的锤炼和艺术观的基本构架，以此为起点，他们开端他们的艺术生活。而在这样的一群人中，解危又是一个格外勤奋的人。曾经有一段时间我知道他在清晨四五点钟就曾经开端创作，而几个小时之后又准时的出往常他的办公室里开端一天的忙碌。正是这样的坚持，才使我们不时看到他的新作品问世，并且多数令人耳目一新。能够说他在作风转换和作品的定位上都属于比较明白的人，他的才情加上勤奋也与他的作品构成了属于他个人的艺术史。
解危早期的如《阳关三叠》《山之阳》《五代芳华》《无尽的愿望》等作品在我看来都能够归属到抒情的范畴，固然《无尽的愿望》系列植入了一些观念或盛行的元素，但与他近期的《飞得过文化，飞不外山水》系列相比，它们还无法在心象的捕获上有较大的突破，然后者曾经为艺术家多种的情感与记忆找到归属并完成了它们在画面上表白的升华。事实上，关于解危之前的绘画，无论是田园牧歌似的抒情还是对当代都市人纵情浮华的描画都服从了艺术家青年时期对自然状物的注视后内心所起的波澜，在一切的波澜里，无疑有一部分是属于浪漫主义的，从那些对一切美好事物的等候与神往中，艺术家藏身其中，裸露着那种对个体的人真实而鲜活的真诚。然后的都市系列恰恰是田园系列的一种持续，洋溢在画面中心情从怅惘到迷乱再到失望完成了它自身地过渡。而从另外一个角度我不时觉得都市系列是艺术家的一个冒险，从情感表抵达理性观念的演进其实很容易湮没一个艺术家的才气，由于当我们站在哲学抑或社会学的角度张望这个声色犬马的世界后我们必定会产生无数的感伤和困惑，而假如以绘画为载体来表白这样大的命题简直没有什么多余的路，更何况以解危的个人阅历，这样的生活关于他是缺席的，好在解危能理性的弥补这种缺陷，首先他主动的抽离掉画面的颜色迫使情感逐步降温直至处于一种冰冷的状态，这犹如一个作家近乎残酷的过滤掉对作品中人物和事情所产生的悲悯或同情，然后以冷叙说的方式乘机搅动观者的痛感神经。
其次他着力改动了画面中人物的处置方式，他在尝试一种与他画面场景更贴切的表示手法。而在具象绘画里，人物的表情和姿势历来都会影响观者的心情，我们很难保障每一个细节都能向站在作品前的人传达精确的信息，在这一点上画家面对的责难无法避免，似乎只需一小部分人才干不先入为主的观赏一幅作品，而多数的观众，如栗宪庭先生所言他们假如没有受过西方二十世纪现代艺术的教育，他的艺术学问乃至审美阅历，大致来自五四以来的写实主义艺术观念，所以，“画的是什么”，成为艺术的基本认知框架。把“画的是什么”、“栩栩如生”当作权衡艺术的规范。基于如此的理想解危依然有勇气放弃他之前曾经归结成型的对人物的处置特征，即以学院中的写实为起点，对人物的的特征稍作夸大与变更的画法，那种类似巴尔蒂斯似的静止的，凝固的带有中世纪宗教绘画里的那种崇高感，取而代之的如罗杰-弗莱所言的对这种体制中的权益叛变后脱离“正确”坚持".画错”的随意和放松，艺术家似乎曾经具有要从可重复的、如虎添翼的学院主义中脱离出来的决绝，从而催生了作品中表示那些扭曲的身体掩映在草丛和桃林里的鲜活笔法。这些画面里的片段与我们这个时期的镜像是相吻合的，它们的确是在鱼龙混杂的时空变更中合成出的无数让人无助以至疼痛的碎片，解危适时的把它们安插在自己的画面里，让它们彼此映托。解危在有意和无意之间，好像隔着一层青色的玻璃或藏在一块幕布后面的一个旁观者摄取了那些灰暗的时期幻影，然后用他作品里大量荒唐的场景加重了我们关于生存的疏离感。
参照解危早期的作品我们能够看到，在很长的一段时间中艺术家持续着某种固定的样式创作并沉溺其中，这也是很多人倍感穷困但很难冲破的一道迷墙。我不扫除艺术家在每个阶段都能感遭到一部分某种图示带给他的欣喜和愉悦，然后持续的发掘出作品的多重深度，但我更愿意去搜索艺术家在每个创作阶段完成后的盲目转向，即艺术家所感受或可能已感遭到的对新事物的关注，它们才是艺术家在空乏和疲倦时能在黑暗引领他们的微火，所以达·芬奇的《论绘画》当中，他劝说那些有志向的画家，经过察看受潮而斑驳的墙壁、不规则的石头来“激起出发明的的肉体”，这话放到解危的身上，我们会转换成对他也能贴近自己内心的墙壁与石头，然后新陈代谢的希冀。
令人欣喜的是，在近几年的创作中，解危展开出一种迥然不同于之前特征，以明信片为基本特征，加以糅合中国传统山水样式的综合资料的新作品，他给这批作品命名为《飞得过文化，飞不外山水》，这也是我个人喜欢的一个系列，并且这批作品从降生到一点点的向纵深里完善，我也逐步对他们有了一个完好的判别。在我看来，明信片系列关于艺术家是一个意外中的必定，由于多数油画家的照顾体系基本以西方美术史为偏重，而解危在西方的体系之外循着东方的传统对自身真实的心象做了一个有趣的置换和整合，同时他也适时的找到了自己的维度。而从参照点上说，这也契合艺术家长大的背景，假如把时间推回到以信件为通讯方式的从前，明信片必定属于与外部相连的意味物，它的历史性和对当事人记忆的触点来说都具有丰厚的内涵，特别是物资匮乏的时期，通讯的迟缓招致以信件或明信片为载体的文字信息反而滋养人类纯真的情感，所以，以明信片为导线并牵连出无数人回想与留念的相关元素进入艺术家的视野也就顺理成章。
而背景上的山水画则又是一种巧妙但冒险的选择，在很多人的印象中，东方艺术的精髓就蕴藏在那一片古旧的山石与云气之中，固然那些画家曾经作古，所以，解危选择把中国传统的山水图示嫁接到自己的作品中面临的难题之一就是怎样降低山水元素在画布上产生的突兀感，在不时的探求和完善中，解危逐步的展开出一套契合山水气质的共同技法，他用套印，刮涂，喷洒等不同专业的技法融和到一同增强了画底上的肌理感，并使不同的肌理与山石、水流、云朵以及人物等形象相分离，从而有效的处置了多种资料和图景在融合时生发的矛盾。而在他最近的作品中，他又重新解构了原本属于中国画的笔墨，他以刮刀为画笔对笔触中止了近乎粗头乱麻的组合，这样无形即增加了更多的写意性，从而在作品气韵上愈加贴近东方美学里关于“虚静”的界定。
明信片系列的另一个特性是在颜色的处置上，我们知道，中西方艺术犹如两道并行的车辙，极难重合，由于资料的特质，他们在方式笔触或色块后所能负载的视觉信息上也存在很大的差距，此长即彼短，基于这样种种的矛盾解危的高明之处在于他巧妙的截取了油画颜料的厚重感，但削弱了其颜色的浓烈，他用原本属于传统中国画色系里的赭石，黑白和以部分中黄作为画面的基调，从而为画面添加了几分俗气与奇妙，然后他又在画面的某个角上打上邮戳和具有激烈东方特性的红色印章，使作品分发着共同的艺术魅力，也使解危凸显于当代的艺术家当中。
时至今日，在很多人眼中，艺术家还是一个带有些许光环的职业，但真正的从业者却简直都是是艺术的膜拜者以至殉道者，由于涂涂抹抹的艰苦在艺术家之间不用明言，同时我也深知，坚持投入的做一件事的阻力不只仅来自于生活，它更多的来自于艺术家的内心。在《棕皮书》当中，维特根斯坦指出，在运用诸如“特殊的”和“特别的”这样的词语当中包含了某种含混性。在这里，我们能够说艺术关于艺术家是特殊或特别的，同时我把这种多重的力气所带来的含混性赋予我们共同酷爱的艺术，它让我们焦虑和欣喜，让我们看到在我们的前方，解危曾经在默默的前行，并且步履坚决。
自言自语 研习绘画到自我创作曾经很多年了，最初是在懵懂当中，对艺术的了解不是很深化，后来逐步觉得艺术不论是绘画、诗歌、音乐大多都是来自于宗教和人类内心，艺术是上苍赋予人类的一种天赋。在美院上学的时分就会有展示自身体验的激动，写生时会画一些带有个人感悟的表示方式作品，表白一种带有创作欲的心情。毕业和读研期间画的课题也是在有认识的做一些实验，为下一步的创作中止积聚和准备。当时的作品在技术与观念上曾经有了心情表白，很少会循序渐进的依照传统写生方式。 最初创作阶段的作品很唯美，然后创作了一批带有东北地域文化的作品，反响固然很好，但客观认识上曾经不想在持续这种创作，就画了比较带有寓意的表示作品《宴乐》系列，可能是上天的一种布置，我只是在顺应自己的内心心情和感受，发现之前的作品和当下所想表白的作品作风、内在寓意在方式上需求改动，在寻觅一种新的自我艺术言语。
在创作上我喜欢不时的创新和探求，用新的言语方式来表述，创作特性也总在腾跃，这种创作方式和内容上的腾跃不是突变，是在某个阶段的作品中发现有转变的灵动作风与内容时，才会自然开端新的创作，人类就是由于不时的创新和探求才会进步展开。我也不会去过多的思索市场要素，固然唯美的写实作品可能更容易被市场所接受，但不想用这种方式的作品被认可。自身的艺术思想也不是去迎合观者，当代艺术更应该去引导。像《山之阳》、《阳关三叠》都是具象与意象的融汇，是写实内容与客观笼统相分离的绘画方式，这两幅作品包含人物、动物、植物，涵盖天空、土地、光影，画面完好丰满，能够更好的表述我所赋予的内在思索。
在个人画展上就有人问我：“为什么总喜欢画羊？”。最初画羊在客观上没有中止过多思索，往常能够发现其内里包含了信仰和中国传统文化。羊是善和美的意味，平和的代表，所谓大美为羊，汉字中的“美”字就是上羊下大。羊在动物世界里脆弱、仁慈，没有攻击才干，容纳伤害与欺辱。很多民族把羊当成一种带有特殊意义的动物，由于羊也是上帝的化身，是人类的替罪羔羊。这都与我的作品产生暗合，圣经里说：“把山羊安置在左边，把绵羊安置在右边”，而《阳关三叠》中就是山羊在左绵羊在右。
《山之阳》也是在表白对人类破坏自然环境的忧虑。中国是酒的故乡和酒文化的发源地，是世界上酿酒最早的国度之一，在数千年的文化展开史中，酒与文化的展开基本上是同步中止。我作品中的酒元素其实代表着两种相互对立的观念，酒杯和酒都用艺术伎俩中止夸大处置，杯中溢出的酒在视觉上构成一种冲击，强调酒文化的同时也暗指当下人群的宴乐和幸福感过强。能够让观者觉得被祝福，又会发现富余和物质上的吃苦只是暂时，皆会成空。酒的泡沫状是在对理想社会中的耐烦、严肃的映射，有一些讽刺意味。在2011年《我乃聪明·我有才干》作品里羊和酒两种元素的同时呈现，作品名字出自圣经，画中的羊带有特殊意义的，在文化之上探求，人物手中的酒杯更是福杯满溢。
每个艺术家都不会原封不动，无论是有意还是无意，抵达一定水平和拐点，创作作风自然会发作变更。欧洲文艺复兴时的米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔，他们作品在当时是巨大和超越人力所为所想的。当时期更迭生活方式发作改动的时分，自然你、就需求一种新的艺术言语和表示方式。当时在台北画展后，工作比较忙，沉寂了一段时间没有创作。2003年画了很多草图，中止了很多理论，不想持续以往的言语、手法、方式，想重新去思索问题和寻觅言语。
【对应的灵界】系列一方面是对过去自由时光的怀念，对那种自由自由生活的祭奠；一方面是对当时生活方式的个人感悟与表白。绘画妙处就在这里，观者能够依据自身的阅历去了解画面内容和寓意。 这张作品能够看出我不同时期的画面元素，把酒杯和侧面女性形象安置在中国元素当中，画面里的松枝是中国传统绘画的典型元素，经过放大、夸大后衔接整幅作品。用中国条屏、堂屏方式，融入国画用笔、运墨是一种艺术上的实验与尝试。
《浮世绘》系列中《肉体的情欲》、《眼目的情欲》、《无尽的愿望》背景用丝网版画手法营造出构成的要素，比以往的作品在画面上更平，言语更地道一些。和《宴乐》相比颜色黯淡而厚重，画作中的人物也面无表情，在绘画言语上我有意避开西画传统言语，让它像版画一样变得愈加简单，表白了对当下社会中的道德沦丧和人性蜕化。 我以为中国5000年的历史文化，不时是在自我内斗和被外族侵略，前人的思想和文化无法改动中国，固然传统文化是民族的本源和传承，但用它来解救和展开是远远不够的，只需走出国门去学习先进的思想和技术，中西在科技与文化上的融汇、交流，像变革开放后接受新的经济理念中止变革，才干变得富强。我最新的艺术言语是《明信片》系列，把中国的山水意境用油画画刀表示出来，让我很兴奋，固然画幅都不大，但其所表白的内容包含很多，西方邮戳和中国山水相融合，西方科技与中国文化相融汇。
在艺术创作上用西方的绘画方式来营造中国山水的意境，在题字、留白处用欧洲国度的邮戳盖印，背景处置上也经过一些丝网版画的印制。将中国平面要素转化成自然的符号，让历史及时空紧缩成移动的明信片，使世界的江山打上谬误的印记。运用西方邮戳在中国山水中是中西文化的一种融汇，是当下社会和中国历史上应该改动的要素。《飞的过文化·飞不外山水》，能够了解的很含糊也能够很细致，它有文化上的寓意也有对当下社会的思索。理论专家的高度认可，也坚决了创作自信心，我置信《明信片》系列还有很大的上升空间。
坦培拉系列固然是古典写实，但没有回归传统脱离当下，画面内容和方式都与往常社会发作关系并融汇其中，画面觉得很温馨，在个人了解上中止了再制造，想让古老的绘画方式发扬、传承。与国内其他艺术家不同的是，我所创作的坦培拉是布面油画，技法难度上更大。艺术需求传达艺术家的个人思想和对当下社会问题的表述，但是更重要的是对美的鼓吹和蔼的传播，希望我写实性的坦培拉作品能够做出大美，能够雅俗共赏，让对艺术没有过多了解的观者在观赏时不会产生障碍。
我对艺术和生活的未来不时很达观，人不论遇到任何状况都应该选择去正面思想和面对，对任何人和事物都不要去埋怨和沮丧。生活要充溢赞誉，用仁慈的眼神去看待一切的事物，发现生活中的美与幸福，懂得真正的幸福来自于对生命，对上苍的感恩。 （此文刊载：《外交官DIPLOMAT》杂志2014第2期香港专辑）
文/亢章虎 编辑/樊磊 图片/解危提供 韦尔申先生在论及到艺术家解危的作品时，谈到了中国波普，固然没有明说解危的作品是“政治波普”，或者“文化波普”的作品，但是从话中段落，文意，能够看出艺术家韦尔申可能觉得：一、在作品作风上，作品跟“政治波普”、“文化波普”有某种类似的平面效果（这是韦尔申在文中没有明言的）；二、韦尔申在提到“中国波普”时，则明显提到了“解危婉转并坚持地在画面之外还力图阐明人性问题及人生问题”，这是韦尔申在论及波普时，岂但提到了波普的症疾所在，而且说出了解危的作品的深度内涵。
解危作品的画面内容，多是讨论现代生活中的物质、恋情，以及人关于这些物质、恋情的愿望等等内容。这些题材，原本在当代艺术家的题材中已是视而不见，可是出往常解危的作品中，呈之于外，给观者的视觉效果，却一直有某种严谨、冷调的觉得，这些觉得是明智、剖析的，而不是观众的理性一样的移情，或者作品双方面所投射给你的心情表白，像洪水一样的冲向你，使得让你遭到感染。艺术家中关于题材的运用，有些难免相同，例如在解危作品中，向你描画的单独喝酒的情节、抽烟，以及一男一女相对而坐（以至家长里短，谈情论性），这些生活细节的题材，在其他艺术家的作品中，置信不难发现。
中国的艺术家中如西南的一些艺术家有时也在创作这些如街头巷尾的事情：撞车、吵架、喝酒聊天，但是在这些作品中，我们都能够看到作品中所描画的人物：其中、个性愿望是向画面外喷张的，而不是像解危的作品那样内敛，待在画面之上，明智。就我们熟习的重生代的艺术家，也是一样，他们固然也有同样相似的题材，但是他们的作品，多数有表示主义的作风，和解危的作品就完整不是一种作风属性。在解危的作品中，似乎还是能够看出他独有的作风，但这其中还是有某种其他方面的联络，拿艺术的地域性特征来说，当然，解危的作品不是南方的艺术家所常见的创作出的作品，在南方的艺术家中，描画这样的题材多是写实、或者表示主义作风。解危在创作的题材上似乎持续了他自己学院之内的传统。和艺术家韦尔申不同，他改动了题材内容的乡土的情怀，改动了抒情性的要素。这些题材在他看来，似乎不需求了题材的客观性效果，而是取其客观性，即便有客观性在其中，也不是在题材方面，内容之中、画面之上的人物的客观性，而是艺术家自己的客观性。这么说，其实关于任何艺术家都是适用的，即是艺术家创作的客观性。而这样的客观性表往常画面之上，所以呈现了解危这样的作风。像我刚才所说，牵强附会的以为与波普那样的平面效果那样的作风。
不论解危在生活中是什么样性格的人物，到底是“理性而专注”的人，还是像他自己所说，“是一个喜欢宁静的人”。在作风看来，解危的作品完整是平面的，这是写实、表示主义激烈的作品就大为不同，首先他取消掉了作品中的空间属性，而就是这样的手法似乎使得题材内容似乎不再具有那么具有细致的理想性，但这不是说是没有理想，像卡通、漫画一样，他们都是平面性的，但同样有其理想要素，细致的社会理想的针对。画面平面似乎是解危的第一步。但是第二步，第三步呢？可能生活中解危也是一个喜欢灰色的人，颜色为灰色，“觉得灰色很美宁静的颜色（解危语）”。解危的大多数作品的颜色都是灰色的，这里灰色不是单调、冷漠，而是明智的倾向。关于一幅作品来说，表示主义、写实性强的作品，假如我们将之以为是表示主义，十分写实，假如在作品中只看到了灰色，似乎不太合适。
在解危这里，灰色，是使得画面中的心情性要素降低，以至为零；灰色，应该说是改动了关于事物的观看的方式。我们观看其他作品的时分，颜色，特别是五光十色的颜色堆积画面，我们或许只是感遭到审美的愉悦，方式上的美感，色相之间的调和。解危的灰色，岂但是使其作品呈现出了冷峻、明智的气质，而且像我们平常，假如能够这样说，似乎我们面对灰色玻璃，所看到的玻璃之后的事物，以及关于玻璃之后的事物的留意。恰恰在解危的作品中，岂但这样的颜色使得我们去严肃地看待画面，而且画面之中的形象也在审视。在他的《肉体的情欲》、《眼目的情欲》等等作品之中，这些人物形象似乎都在审视，这些眼光都是理性的，而不是相关于其反义词“理性”的。固然这些作品名之为“——的情欲”，但是其主题却不是情欲，这样的灰颜色子，让我们觉得到一种莫名的氛围充溢其间，这样的眼光直接是直对观者，就连在《无限的愿望》这样的作品中，我们似乎都觉得到了，我们作为一位观者的位置，是处于了一位偷窥者的位置，或者表示出了愿望之中的夹杂着理想的竞赛。这些是解危关于题材内容的了解。像《无限的愿望》这样的作品，我们看到了夏加尔那样的漂浮的人物，但是却不是夏加尔式的童真一样的恋情。解危表白出的理想所破坏的恋情是什么样子。
我们说解危的作品是理性的，可能还在于作品中的像青铜器上乳丁纹一样的点。《肉体的情欲》、《眼目的情欲》之中，其背景都是这是解构、剖析的点散布画面。关于我们来说，这样的点，似乎水粉画纸的材质。纸张自身就是细微、平均的点的凹凸，这些似乎只是材质的物质的肌理、触感，但是在解危这里，却成了作品方式的一个要素。我们刚刚在学习绘画，练习颜色的时分，会想着怎样把水粉画纸铺满，为了让凹凸不呈现出来，那时我们是有明智去遮盖。而解危却制造出来，在油画创作中，这些点均与、明智的结构出的背景，既是平面的，还是有意为之的构成似乎背景的方式感与前景人物的理想感的抵触。这是在解危的油画创作中，是这样。但是在他的作品《飞得过文化，飞不外山水》一个系列的作品中，我们也看到了同样的方式。但这些国画题材的作品中，固然也有平远、深远的构图，有时或许还有倪瓒的三段式构图的影子。但是作品却是充溢解构气质，就拿《飞得过文化，飞不外山水之五》来说，这里似乎有与古人的对话，但是更多地确是某种断裂。这或许是解危关于国画的一种新的思索，我们更多地是看到点，而不是笔墨，点关于国画的解构、剖析的作用。还有一点就是，他肯定知道，作品中颜色关于国画来说是什么样的情形。当然，在这些作品中颜色还是灰颜色的。
艺术简介 解危， 辽宁沈阳人，1985年毕业于鲁迅美术学院。2003年就读于鲁迅美术学院油画系大型壁画研讨生班，师从宋惠民教授。中国美术家协会会员，中国油画学会会员，瑞士日内瓦Geneva Agape Foundatin基金会艺术家，任职于鲁迅美术学院。 |
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