平面主义的开创人乔治·勃拉克(Georges Braque)和毕加索(Pablo Picasso)用一种新的绘画空间取代了透视法。1911年，他们在画面中添加字母和木纹；1912年，他们把报纸、墙纸和其他资料粘在名义上。他们的同道胡安·格里斯(Juan Gris)走得更远，在作品中插入了古老的雕琢，在图片中发明了图片。 澎湃新闻得知，纽约大都会艺术博物馆展出的“平面主义和错视画传统”（Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition）为平面主义提供一个全新的视角——勃拉克、格里斯和毕加索都模仿了经典的错视画法，并发明了让观众困惑的新措施。
格里斯，《小提琴和雕琢》，1913年 艺术史教科书上说，布拉克、毕加索和格里斯发明了一种新的绘画空间和一种名为“拼贴画”的新媒介。 但是，艺术史学家在看到约翰·弗雷德里克·皮托（John Frederick Peto，1854-1907）或威廉·迈克尔·哈内特（William Michael Harnett，1848-1892）的早期错视画时不会不由提问：“这不是很像平面派吗？ ”
哈内特，《静物—小提琴和音乐》，1888年 堆叠平面、木纹、印刷字体、以至主题——小提琴或其他悬挂在墙壁的乐器——都直接预示着平面派静物画。过去的艺术史学家以为，法国人毕加索、勃拉克和格里斯不可能知道这些晦涩难懂的美国画作。这真的只是一个巧合吗？ 目前，正在纽约大都会艺术博物馆展出的“平面主义和错视画传统”推翻了平面主义完整原创性的假定。策展人艾米丽·布劳恩（Emily Braun，纽约城市大学亨特学院教授）和伊丽莎白·考林(Elizabeth Cowling，爱丁堡大学名誉教授)重建了始于17世纪荷兰和弗兰德斯的欧洲错视画传统。从某种意义上讲，我们所知晓的19世纪美国的例子，继续了当时已有两个世纪的历史作风。两位策展人为平面主义架起了一座桥梁——从19世纪末和20世纪初的壁纸中自创了传统错视画的主题，到勃拉克（15幅），格里斯（20幅），毕加索（30幅）令人惊叹的平面派作品。策展人好像侦探，将平面派绘画与古典传统、以及艺术家自创的原始壁纸样品的配对溯源。
吉斯布莱希茨，《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》，1672年 展览“墙上的物品”部分，汇集了哈内特的《静物—小提琴和音乐》(1888) 、佛兰芒画家科尼利厄斯·诺贝图斯·吉斯布莱希茨 (Cornelius Norbertus Gijsbrechts，1625/29–1677后) 的《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》(1672) 以及勃拉克的《小提琴和乐谱：Petit Oiseau》(1913)。这三件作品都是乐谱与悬挂小提琴的组合。吉斯布莱希茨的作品中，小提琴悬挂在木墙上；哈内特将其挂在由三块木板组成的铰链门上，勃拉克的背景也有条形装饰的意味。对照观看，吉斯布莱希茨和哈内特背景中的平行木板像是平面派网格的祖先。
勃拉克，《小提琴和乐谱：Petit Oiseau》，1913年 相反，在勃拉克三幅精心绘制的错视木纹中，有两幅的背景为墙壁，因而人们能够合理推断出背景也由木镶板组成。勃拉克作品的心情上更接近吉斯布莱希茨温和，而不是哈内特戏剧性的明暗。但是，哈内特作品顶部的钉子投下的激烈阴影，预示着勃拉克1909年划时期作品《小提琴和调色板》中钉子与阴影的画法，假如勃拉克钉子的灵感不是来自哈内特，那应该也是与其相似的来源。
勃拉克，《小提琴和调色板》，1909年 在展览另一部分“纸的狂热”(Papyrophilia)中，最引人注目的是威廉·罗巴特(Wilhelm Robart)的《错视画》(约1770-1780年)，画中展示了各种印刷品散落在花岗岩桌面上，其中包含一页日历、两页扉页，一份荷兰东印度公司的公告，一首歌曲的乐谱，一幅欧洲地图，还有三幅荷兰景色版画，它们构成了一部“随心所欲”的幻想曲。印刷纸张上的黑白与花岗岩的生动蓝绿色构成对比，通常错视画表示的是悬挂在墙上的物体，这件作品则强调了水平放置。在展陈中，也有一些带框的作品被平放在木制桌面上，以强调其水平的特性。
威廉·罗巴特，《错视画》，约1770-1780年 罗巴特的景色版画组合预示着格里斯的《吉他》(1913) 等平面主义作品，其中的乐器固然被笼统成垂直的条状，但左上角19世纪的铜版画的部分，展示了一个带着孩子的女人跑过森林。从更普遍的意义上说，罗巴特的绘画还预示着劳森伯格1950年代作品中文件和图像的累积。艺术史家斯坦伯格（Leo Steinberg）将劳森伯格的绘画空间描画为一个相似于“物体散落在上面”的桌面或公告栏，因而名义“代表思想自身”，处置一连串不相关的数据。或许“后现代艺术”也始于罗巴特。
格里斯，《吉他》，1913年 展览的最后一部分借用了阿布拉莫维奇2010年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行的回想展的题目“艺术家在场”。这里的“艺术家在场”指的是艺术家经过常规签名以外的方式声明其作者的身份。在约翰·哈伯勒（John Haberle，1856-1933）的《模仿》（1887）中，艺术家的名字出往常一张贴于相框的纸片上，自此艺术家的身份被简化为一个拟像，好像“粘”在黑底和画框上的错视画纸币和邮票。策展人将其与毕加索1914年的拼贴画《烟斗和乐谱》配对，这幅平面派绘画描画了烟斗和有雀斑的乐谱，并装置在一个“画框”中，“画框”由模仿木质边框的墙纸组成，“画框”的标签即书写艺术家手绘姓名。“画框”的错视画和手绘标签似乎在自嘲平面主义可能永远进不了“博物馆”珍藏。
约翰·哈伯勒，《模仿》，1887
毕加索，《烟斗和乐谱》，1914年 长期以来，学者们不时无法解释平面主义中彩色圆点的呈现，但策展人依稀解开了这个谜团：《烟斗和乐谱》淡紫色背景上的黑白圆点显然是模仿了罗巴特18世纪的绘画中的花岗岩桌面，以及展览展出的一张19世纪晚期的墙纸。但是，毕加索超越了传统错视画的界线，在烟斗和乐谱上延伸的两个倾斜带中的点域。这些点在穿过图像时会改动颜色：一个色带为黄色和红色；在另一个是红色和紫色。可见在此，对花岗岩的模仿让位于一种颜色的游戏。
壁纸(花岗岩图案) ，法国制造，1875–1900 展览也触及了一系列相关主题。第一篇章“来源故事”部分，包含与错视画降生相关的作品，好比，古希腊画家宙克西斯（Zeuxis）的画中葡萄吸收了鸟类；他的同事帕拉西奥斯（Parrhasios）发明了一块帘幕，真实到宙克西斯试图将其拉开。文艺复兴以来，这个故事被视为艺术的模范，也成为后世艺术家不时追求的目的。
安东尼奥·莱昂内利(Antonio da Crevalcore)，《葡萄和鸟的静物》，约1500-1510年 “错视画和手工传统”重点引见了勃拉克和毕加索对木纹和大理石花纹的运用，展览将他们的平面派作品与激起他们灵感的画家（油漆工）手册和样天职离在一同。同样，“墙纸世界”将平面派作品与同时期的墙纸并置。其中一些墙纸自身就很吸收人，好比1910年模仿百叶窗的墙纸，百叶窗上重复的条纹具有催眠的力气，就像弗兰克·斯特拉（Frank Stella）1959 年的“黑色”画作或布里奇特·莱利（Bridget Riley）在60年代中期的波浪条纹一样。格里斯1914年的一幅画作也运用了这张墙纸。“错视与排版”汇集了17至19世纪的绘画，以及运用新闻纸构成的平面派作品。
彼得·范德堡(荷兰，1840-1890)，《画家手册-木材和大理石的模仿》
法国第一家用机器印刷墙纸的工厂Isidore Leroy的壁纸图案。 “影子戏”探求了毕加索以投影玩的心理游戏，其中有真有幻，格里斯画作中神秘的黑色物体剪影。“帕拉贡”（Paragone）以文艺复兴时期绘画和雕塑之间的竞争命名，以毕加索的平面主义浮雕消弭了媒介之间的区别。“桌上的物件”超越了错视画的界线，将17世纪和18世纪的桌面静物与格里斯和毕加索的作品分离相分离。
毕加索，《玻璃和模具》，1914年
伯纳德(可能是法国人，生动于1650 01660年代)，《静物与小提琴，水壶和花束》，1657年
毕加索，《用果盘和玻璃制造的静物》，1914-1915 展览目录中，艺术史博士、奥赛博物馆奖得主克莱尔·勒·托马斯 (Claire Le Thomas)持续了她2016年出版的关于平面主义手工来源的著作《平面主义盛行：创作与艺术家的日常理论》中的研讨，细致引见了勃拉克作为房屋油漆工的早期培训，这种培训为他彻底改动艺术的制造方式做着准备。大都会博物馆研讨人员雷切尔·穆斯塔利什（Rachel Mustalish）解释了格里斯拼贴技术的首创性：“在勃拉克和毕加索倾向于堆叠大块纸张的中央，格里斯将他找到的资料切割成小而精确的外形，再用镶嵌工艺精确地组合在一同。”
格里斯，《玻璃和棋盘》，1914 展览“平面主义和错视画传统”触及了平面主义与错视画的关系，以及与古典巨匠绘画的间接关系。展览之外却唤起了传统艺术家和评论家对这种作风的蔑视，他们将其斥为“平淡、庸俗的技巧”。但是这种技术有一种特殊的方式特征，不能仅仅用“技巧”来描画。相反，错视画法依赖于对传统“理想”的逃避。 传统焦点透视法中，视野与物体通往一个或多个消逝点。从理论上讲，只需当观者站在正确的位置时，空间的错觉才应该是可信的。在理论中，关于透视察看措施的根深蒂固，让观众疏忽了事物在表示与实践察看之间呈现的差别。关于这种无认识修正并不会削弱图像的真实感，但的确会减少它的虚幻性。 胜利的错视画经过解脱透视来最大化错觉。一切都是扁平的、面向观众。视野的衰退仅由方式的堆叠表示，并经过运用阴影将一个平面与另一个平面分开。哈内特的《静物—小提琴和音乐》经过运用更强的阴影，发明了比吉斯布莱希茨的《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》更强大的幻觉。错视画家的胜利在于极大地简化了游戏规则。但这种简化可能会损伤艺术的质量。固然哈内特的作品更引人注目，但它不如吉斯布莱希茨。
勃拉克，《向巴赫致敬》，1911-1912 平面主义将事情变得更为复杂。1908年和1909年间，毕加索和勃拉克将身体和物体的名义划分为小平面，再将它们转化为线框图形。1910年，毕加索突破了物体的统一性，将其合成为由垂直和水平线支撑的独立平面。这种反动性的平面主义“网格”用完整不同视觉阅历取代了传统视角。1911年，勃拉克认识到他的准笼统构图的独立平面能够填充理想的细节，如模板字体或木纹。1912年，毕加索和勃拉克开端用墙纸条或报纸等实践物体填充这些平面。他们借用了错视画的语汇，以理想细节与复杂的构图、笼统框架构成了激烈的对比。像勃拉克的平面主义画作《小提琴和乐谱：Petit Oiseau》包含了幻想的细节，但整体上并不幻觉。木炭线与密集的、有触感的木纹之间的对比能够作为记忆的类比，有些是明晰的细节，而另一些则掩盖在含糊之中。
毕加索，《挂在墙上的小提琴》，1912年 最后，思索一下最早的平面主义运动首领之一费尔南德·莱热（Fernand Leger，1881-1955）。他是第一次世界大战前以丹尼尔-亨利·卡恩维勒（Daniel-Henry Kahnweiler）为代表的“基本平面主义”团体的第四位成员。莱热从未对错视画感兴味，但在一战之后他开端将广告意象融入他的平面主义作品中，并将广告牌和商店橱窗作为当代艺术的典型。广告提供了另一种获取真实信息的方式进入笼统的边沿。就像错视画一样，它在平面主义内部发明了一种富有效果的张力。将不同的视觉言语组合成复杂的整体，使平面派绘画作品在今天依旧像当初一样令人兴奋。 注：展览将在纽约大都会艺术博物馆展出至2023年1月22日，本文原载于2022年12月出版的《美国艺术》杂志。 |
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