研讨巨迹和杰作不一定会真正洞察往昔：要想了解一个时期的心态，那些平凡的、普通性的、二流的作品可能更牢靠。 艺术的伪证[英] 弗朗西斯·哈斯克尔孔令伟 译杨思梁、曹意强 校 一 固然历史学家、艺术史家和古物学家的研讨措施各不相同，并或多或少依照各自信条行事，但他们基本上都认同一点：外型艺术，只需是真迹，而且创作年代与相关人物和事情分歧，它们就能够照察往昔。偶尔有一些例外──好比公开墓穴艺术，所流露的主要是早期基督徒的信息，而非约拿和鲸鱼的传奇，以至也不是早期殉道者的容貌──那也并不影响这一准绳。而且低水平的艺术或许和高水平的艺术一样具有启示性，由于它们要么提供了文化衰落的信息，要么表示了那些并不想哗众取宠的信徒的真诚。不外，出于众所周知的缘由，19世纪文化史家总是热衷于研讨他们喜欢的艺术──或他们以为重要的艺术（如布克哈特眼中的多纳泰罗和米开朗琪罗），即便他们有时并未能真正了解这些艺术。 值得一提的是，研讨巨迹和杰作不一定会真正洞察往昔：要想了解一个时期的心态，那些平凡的、普通性的、二流的作品可能更牢靠。 其缘由之一就在于，历史学家一开端就会被艺术所吸收。也正是艺术之美让它不可避免地产生了诈骗性的，以至暗含风险的误导作用。我们看到，当泰纳拿理想世界中污秽邋遢的17世纪荷兰官员，与保存在伦勃朗、哈尔斯作品中的那些光彩四溢的形象相互对照时，他的洞察力转眼就消逝得无影无踪；还有，在写《威尼斯之石》的时分，有那么一刻，罗斯金忽然认识到此书的整体观念可能存有潜在错误。在回想铁路开通之前的威尼斯之行时，他描画道，冈朵拉小船最终“在开阔的银色海面上破浪行进，横在前面的是总督宫正立面，涌动着一片红色，它对面就是‘圣母救赎教堂’ ［Our Lady of Salvation］的雪白穹顶”。接着，他以正告的语气（或许是对他自己）说：“毫不奇特，看到如此美丽、奇特的诱人现象，你的头脑肯定会被它深深吸收，致使于遗忘了它那黑暗的历史真相和现状。这样一个城市之所以能够存在，似乎靠的是巫师的法杖，而不是对亡命之徒的恐惧。” 关于艺术，人们经常提到的一句话就是，它们的美能够为愁惨的世界提供一丝慰藉，对此类问题感兴味的作者显然心知肚明。不外，似乎直到18世纪末，人们才认识到历史学家总是被名义现象误导，面对种种悲剧，他们更容易接受那些能让他们得到心理均衡的表白方式。德·拉·肖 ［de La Chau］和勒·布隆 ［Le Blond］两位神父曾为奥尔良公爵的宝石雕琢 ［engraved gems］编订目录，此书是华美的两卷本，出版于1780和1784年，其序文对此观念做了最雄辩的表述：“除了战争和帝国的兴衰──这些人类遭受奴役和灾害的痛苦局面，我们又能在历史中找到什么呢？艺术，与此相反，却是人类之高尚和力气的意味……那些保存至今的巨大艺术品，以其甜美和纯真的错觉，替我们遮盖了生活的灾难。”同时期其他作者也就此观念做过大量表述，至于它对历史学家有什么含义，他们却没兴味深究。 显然，这种“甜美和纯真的错觉”给历史学家出了一道难题，而处置之道就是承认艺术是在故意骗人，同时，他们还跟随司汤达的见解，以为同一种肉膂力气，既能够培育巨大的艺术，也能够激起最可怕的罪行：布克哈特和泰纳都被这一观念所吸收，但两人却并不准备毫无保存地加以接受。不外，米什莱的好友基内却给出了另外一种更精巧的解释，基内的威尼斯之行要远远早于罗斯金、布克哈特和泰纳，事实也证明，早在一代人之前，他对艺术与历史之关系所做的研讨简直和他们同样精彩。的确，正是威尼斯总督广场的特殊魔力吸收了基内（后来是罗斯金），让他成了最早认识到此难题之实质的人物之一。在总督宫大会议厅的天顶和墙壁上，委罗内塞和廷托列托的绘画辉煌耀目，1832年，基内站立此处，忽然对自己的所思所想感到震惊：“立法院正是在双重拷问下生存，它的脚下是公开水牢，头顶上是威权 ［ piombi ］ 。”由此，他得出一个更有普遍性的结论，即“威尼斯政治中的严刑峻法丝毫没有触及绘画。假如仅仅盯着政府，你会觉得整个威尼斯社会都受制于无休止的恐惧政治，市民的想象力闭塞狭隘，黯淡无光。相反，假如去查看它的艺术，你又会觉得这些人肯定日日笙歌，似乎只需在极度自由的政权下，才会绽放出如此激情洋溢的想象力”。 直到多年之后，基内才开端更细致地解释为什么意大利文艺复兴艺术只能给意大利历史提供一种似是而非的印象──他能这样说是由于他对意大利艺术和历史都一往情深。在第二帝国时期，他曾以逃亡者身份避居瑞士，并在那里虚拟了一段想象中的对话，在对话中，他委托一位行将参观法国的朋友带一句话──在1870年之前，他自己不时拒绝前往法国──不是带给他在那儿见过的人，而是替他向卢浮宫的几件古代雕塑以及莱奥纳尔多、拉斐尔、委罗内塞的绘画道别。“请通知它们，我的双眼总是向它们张望，我寻觅它们，召唤它们。它们会接受你带来的问候，由于它们知道我的敬慕之情，曾几何时，它们的光辉暖和过我……请传达我的恋慕。”不外，基内对艺术的回应并非仅仅出于酷爱，或观赏它所能提供的慰藉。1824年，21岁的基内就翻译了赫尔德的《论人类历史哲学的观念》，这是他进入史学研讨范畴最早的“入场券”之一。经过这本书，他可能曾经得出一个结论，即一个民族的艺术是用以阐明其隐秘信仰的有价值的资料──固然赫尔德自己的兴味仅仅局限在文学范畴。19世纪40年代，基内在法兰西公学院所做的关于意大利历史的讲座曾取得庞大胜利，他通知我们，在准备讲座期间，他感到现代研讨对他没有什么用。在很长一段时间内，他觉得自己是在充溢误导的史实和理论中团团打转。“为了逃开这一切，我漫游了整个意大利。那些宗教古迹、政治性建筑和古老的湿壁画让我大开眼界。这些墙壁让我神驰目眩：我似乎正在触碰真实的中世纪意大利生活。” 他的旅游从1832年5月不时持续到1833年7月，共14个月。在这段时间里，他不时心潮澎湃，其中最让他入迷的中央是比萨，此处，“沿着墓园的墙壁，乔托笔下面色惨白的圣母在坟墓中悄然现身，宛然欲活。在那崇高的时辰，戈佐利 ［Gozzoli］、布法马科 ［Buffalmacco］、菲耶索莱 ［Fiesole，安杰利科修士］笔下的天使开端吹奏他们那金色的喇叭，用弯弓拉响了六弦琴”。他所提到的绘画含糊而且紊乱，没有细致所指。后来，他在《意大利反动》 ［ Les Révolutions d'Italie ］ 第一卷（1848年出版）中又回想了比萨墓园 ［Campo Santo］壁画。此书对意大利历史做了重要解释，描画了共和国14、15世纪之际盛行一时的无休止的内斗以及随之而来的流放。基内忽然笔锋一转，在他的叙事中加上了一段奇特的、让人无法了解的文字：“这些工匠被逐出城市后，究竟下落如何？艺术就是这些被流放之人的主要避难所。石雕和木刻匠人在比萨墓园找到了避难之地。一切的流民都拿起画笔，在墓园墙壁上创作出了魂牵梦萦的祖国──在理想世界中对他们加以拒绝的祖国。”
布法马科《死亡的胜利》部分（修复后细节） 比萨墓园给他带来了酸楚印象，三年后，在此书的第二卷中，他似乎还对这种误导性的历史假象做了一番总结。经过把物质幻想转换成肉体流放，他还树立了一种非同寻常的理论，即一个时期的艺术和它的创作背景之间总是存在着联络──或没有联络。 和当时绝大多数意大利历史学家一样，基内对这个早先鹤立鸡群的民族在身体和肉体上的衰落及其对别的社会所可能产生的影响尤为关注，而且还不时拿他那个时期的法国与之中止比较。他觉得，这种衰落，最不祥的一面就是意大利人几个世纪以来对国内外各类强权不时大义凛然、默默依从。为了阐明这一理论，他还经过一些细节调查了少数几个享有盛誉的代表人物的作为，正是这些作为招致了意大利肉体的衰落。通常状况下，基内并未责备他们道德败坏──固然他对历史学家弗朗切斯科·圭恰迪尼 ［Francesco Guicciardini］毫不留情──他想表明的是，这些人物竭尽一切才气，经过各种伎俩消磨了意大利人对立压榨的斗志。例如，但丁对崇高罗马帝国皇帝提供救助的幻象太信以为真──但他至少还是直接参与了自己那个时期的主要政治问题。薄伽丘简直是在无意之中辅佐摧毁了封建主义和骑士制度的种种错误观念，但是面对神职人员的渎职行为，他却只是报以宽容的笑容，而非必要的愤恨呼吁。在15和16世纪，意大利人民族独立的斗志曾经日渐式微，除了那位奔忙呼吁、巨大而又饱受诟病的马基雅维里。但一切都曾经太迟。绝大多数意大利人放弃了斗争：往常，他们都是世界主义者，关怀的不是一个民族，他们在努力寻觅和创建一个适用于全人类的理想世界。意大利历史的这一面相在其艺术家的作品中得到了表示，出于职业的性质，和作家相比，这些艺术家与当时宫廷生活和社会习俗的距离要更远一些。正由于如此，艺术家们所构思的建筑、雕塑和绘画才总是和他们所生活的那个时期，或正在蹂躏他们祖国的各种灾难毫不相干。 莱奥纳尔多、拉斐尔和本韦努托·切利尼以各不相同的方式解脱了尘世的喧嚣：莱奥纳尔多醉心于发明，醉心于自然的奥义；拉斐尔在追求宁静与普世宗教，目的是让异教和基督教达成和解；切利尼则追求非道德化的自我完成及艺术本体。艺术家们沉浸于“美的王国”，希望以此对立环绕在他们周围的压榨感和敌意，但最终收效甚微。拉斐尔的签字厅 ［Vatican Stanze］壁画，崇高而又应有尽有，“胸怀天下而非单纯的天主教教义”，但这并没有真正改动教会的实质，仍未能抵达他的理想。文艺复昌盛期的反动地道局限在艺术内部。备受煎熬的米开朗琪罗或许稍有差别，由于当时意大利的凄惨环境在他的某些作品中有所表示。可是，他生命的最后20年都陶醉在圣彼得大教堂穹顶的曲线之中，他分开了这个城市，分开了这个世界：解脱了“路上的障碍，进入了纯学问的天堂” ［le front dans la rue，il entre dans le ciel des pures intelligences］。 为什么文艺复昌盛期艺术作为直接历史证据会具有诈骗性？基内已给出了几条细致理由。对此，其他许多作者可能不会完整同意，但我们能够明白一点，即绝大多数人都招认它有诈骗性。在描画历史、神话、寓言和圣像时，16世纪早期艺术家显然在刻意逃避中央颜色，他们关注的是普通而非特殊，但这并非问题的独一答案──由于，正如基内所看到的那样，这件事自身就构成了一个具有真正意义的历史学问题。它简直相当于一道抵御强权的心理屏障。面对任何一种备受赞誉的作风，人们（往常还依然如此）总希望它能激起完整不同的感受，希望能和其他那些明显逊色的作风拉开距离：前者表示了圆满，因而具有永世价值，后者主要是一种“历史价值”，缘由就在于：它孱弱无力，只能提示我们抵达巅峰的道路是多么艰苦卓绝，然后继者又是多么轻率肤浅；或者，这种孱弱作风促使观者只能另求他物，以求满足。第一次阐明此类差别的人可能是瓦萨里，到18世纪晚期，这一点已是尽人皆知；不论当时还是后世，这种区别简直未受质疑──固然有些冷静的察看可能以为这种区别并不算公平，与相关图像的真实状态并不吻合。当基内恰恰还在意大利时，拉辛尼奥 ［Lasinio］论比萨墓园的对开插图本著作第二版问世了。此书展开了对比，一种是粗糙的早期湿壁画，保存了当时的服装和习俗，十分有助于我们对彼特拉克和维拉尼 ［Vilani］的了解；另一种则是戈佐利在15世纪所画的各种“崇高”局面。 不外，对某种作风的历史猎奇心很容易演化成发自内心的敬慕之情。在18世纪末，人们对哥特式艺术的态度发作了改动，从中即可看出这一点。其后，巴洛克、手法主义和新古典主义也得到了重新评价，其旨趣亦大致相同。一旦艺术喜好者认定这些作风质量上乘，属于最高等级，这也就意味着它们曾经超出了那些主要看重其历史证据价值的研讨者的视野。不外，有关“小众艺术”、“浅显艺术” ［popular arts］，或那些只能被归作坏品味艺术或异类艺术的研讨，则完整不受这些限制。 二 在19世纪很长一段时间内，那些对中世纪感兴味的人，其留意力开端被一个新的、令人困惑难解的图像世界深深吸收。古物学家举目凝望大教堂和礼拜堂的彩色玻璃窗，看到的尽是些惴惴不安或瞠目怒视的基督徒、国王和使徒，他们被生硬的黑色外轮廓包抄，或分割成两截，那狂野、浓烈的蓝色和红色晃得他眼花纷乱。当他翻开15世纪历书的羊皮纸页，映入视线的又是些衣着文雅入时的圣徒，边框装饰着鸽子 ［exotic birds］、蝴蝶和花卉，那懦弱、凄婉的气息又让他心醉神驰。木头雕琢的圣母表情悲痛欲绝，有时也会轻轻一笑，她身上的袍服褶皱平缓迟重，似乎与古希腊雕琢中最精微的细节并无二致。还有那些身形后仰的大理石主教像，以忠实的祈祷者的姿势紧握双手，（像睡着了一样）坦然逝去，享用着用生命中的美德换来的安定。除了这些，在罕为人知的基督教艺术品贮藏室中，还有一些十分怪异的手工制品（下图）。
Chapiteau de l'abbaye de Saint-Benot-sur-Loire 在数不胜数的礼拜堂、大教堂的扶壁和托板 ［misericords］、滴水檐和柱头、横饰带和浮雕中，我们看到的就是诸如此类的图像。在漫长的几个世纪岁月中，这些图像在阅历了风化、图像破坏运动、盗劫以至是“修复”的伤害之后，辗转留传至今。它那奄奄一息的粗野之美让雨果兴奋不已，而那些忠实的信徒则惶恐难安，这些图像活灵活现地表示了嘲弄和戏谑、贪婪和淫秽、迷信和异教、残忍和狂想，他们觉得，这些东西和近年来被捧上天的与“信仰时期”相关的各种观念风马牛不相及。因而，一连串神父和其他一些受雇于天主教出版社的作家连篇累牍地炮制了一篇篇文章，他们解释说，事情基本不是看上去那样，一幅表示死神之舞的画面可能令人厌恶，但你能够从中听到“法国的心跳，这是我们的祖国，却是一个沉沦的祖国，她曾迷失方向，往常所能依赖的只需死神而不是她自己的肉体”。实践上，它们通常并没有真的表示淫秽，这都是观看者自己想出来的；就算真有那么一点，那也和真实的性活动毫不相干；那些看上去像修士的怪模怪样的人，表示的或许不是神职人员，而是些身着长袍、披着斗篷的农夫或穷鬼。反正不论怎样，让任何一位未受锻炼的观者看起来可笑、不自然或唐突的东西，实践上都很深化、严肃，由于这都是意味的图像，解释起来并非易事。 此类说法试图对那些过于简化的猜测中止应战，这的确很聪明；托马斯·莱特有一个契合道理的见解，他以为，早期艺术中许多夸大的姿势只不外是为了增加叙事的兴味性，一定有什么荒唐或讽刺含义。但尚弗勒里却对一切此类理论五体投地；同样，他对那些“伏尔泰主义者”也是冷嘲热讽──这些人宣称，有这么多宗教艺术充溢了荒唐怪诞气息，其企图就是中止嘲讽。“当我开端研讨时，我觉得大教堂的石头就是会说话的证人，反映了人们的逆反心理。但我还是不置信它们的华美辞藻真的会如此煽惑人心。”实践上，尚弗勒里正极力给出最简单、最直接的解释，能够与他要讨论的非同寻常的图像相互分歧的解释。因而，在手抄本插图中偶尔呈现的相关色情局面更像是在正告，而不是对真实行为的记载；究竟，直到十分晚近时期，教会才开端大量举行公共文娱活动。我们说，正统人士看到的或许是复杂的宗教意味主义，“伏尔泰主义者”看到的是尖刻的反教会的讽刺，但这类图像实践上却是另外一回事：“它是天真的，没有自我认识的艺术，就像会在公共场所撩起内衣的小孩一样单纯。” 浅显艺术反映了天性天真和富有诙谐感的“民众”，这一理论是尚弗勒里对此问题一切研讨的起点，也是他的结论，但由于他假定“民众”的性格数世纪来不时未变，他对浅显艺术的研讨也不太有历史深度。艺术家每次拿起调色盘或刻刀时都会说：“我的每个笔触都会流显露同时期人的肉体状态。”尚弗勒里讪笑了这种半黑格尔主义观念，这是由于他承认浅显艺术创作中有什么自主认识，而且，这类观念也暗示了某个时期自身肯定具有特殊意义。对尚弗勒里来说，这两点都不成立。尚弗勒里在重复宣称浅显艺术的历史重要性，以为它是评判宗教、政治和其他信仰的规范，但除了这些，这类图像所反映的内容实践上多少还是超出了完整正统的价值观。的确，在指出15世纪和19世纪宗教版画的相似之处时，尚弗勒里招认：“孩子气的磕磕巴巴无处不在；固然这类版画停步不前，但还是向我们展示了天真的魅力，现代图像制造者之所以坚持了这种魅力，是由于他不时葆有天真，也就是说，他们解脱了城市艺术带来的进步。”所以公平地讲，浅显艺术并不会传达什么历史变更，顶多只是一种表征，反映了其所处社会的种种人情世故。 不外，尚弗勒里对历史措施的真正创见还是来自于民间彩色釉陶研讨，他曾经不再满足于“天真的生机”以及此类图像的其他什么出色质量，他更想就它们的意义认真提点问题。的确，他调查的盘子简直全都饰有铭文──他称这类瓷盘为题铭釉陶 ［faence parlante］──就像几个世纪前的钱币学家一样，尚弗勒里对这些文字所提供的基本线索也倾注了大量心血；但他对作风和视觉形象自身特性的反响要比那些钱币学家更灵活。好比，陶瓷器上似乎不太可能题写“长裤汉” ［sans-culottes］这样的文字，在讨论这个问题时，尚弗勒里说他知道独一的例子是个瓶子，上面是弗拉戈纳尔作风的装饰，有很多生动、明艳的小天使和玫瑰花，他由此下结论说：题铭肯定是后来才加上去的。 尚弗勒里调查了一万多件“爱国主义作风陶瓷”──其中有五六百件是他自己不能按理想价钱转卖的藏品──尚弗勒里想看看哪一种反动情感对这个国度人民的影响最深，看看这些情感在过去又发作了多大变更。有一大批存世的盘子、碗是献给米拉博 ［Mirabeau］（下图1）──整个大反动时期唯逐一位遭到如此礼遇的名人──这件事自身就证明，这位“演说家固然被责备短少准绳，但对老庶民而言，他究竟还坚持了一条准绳”。在此，尚弗勒里的研讨简直完整基于统计数字──不外这些瓷器都是在米拉博逝世后才大量涌现，他生前从未请求过这些东西，但尚弗勒里并没有提到这一点。有时分，他还会从图像变更中寻觅线索。他说，有一批留念第三帝国 ［ tiers état ］ 的陶瓷显现出大反动运动在乡村地域的日益激化。在最早的陶瓷中，贵族的剑和神职人员的手杖都盘绕着王冠或鸢尾花形的纹章 ［fleur-de-lys］调和排列，而持铲子的农民似乎支撑着这一切──丝毫未流显露不满的迹象（下图3）；但不久之后，忠实的符号消逝了，到了1791年，由剑、手杖和铁铲所支撑的曾经是自由（用翻开的笼子加以表示），而不是专制，有一件少见的题有“再分离万岁” ［Vive la Réunion］的储水罐就表示了这一点（下图2）。就在这一年，更多不祥之兆呈现了。有些瓷盘表示了农民在剑和十字架的重压下奋力抗争，或者是把它们放在地上：在这两种情形下，他都发出了“我受够了” ［Je suis las de les porter］的呼声（下图4）。不外，尚弗勒里有时分也显得很警醒，并没有断言每一件“题铭釉陶”都反映了大众情感。他提到了一件与众不同的题有“第三夜” ［Le tiers nuit］的盘子，他判定，如此反动的一句口号肯定由某些满腹怨言的贵族秘密订制：不外，有件事他却未能提及──那件储水罐以十分文雅的方式宣布了三个阶级之间的调和关系，但这件作品很可能是某个中产阶级顾客一时兴起的订件，农民可绝对订不起这么漂亮的一个桌面摆件。
图1，尚弗勒里《爱国釉陶》（ Histoire des faences patriotiques sous la Révolution ），第二版，1867年：产自纳韦尔［Nevers］的色拉碗
图2，尚弗勒里《爱国釉陶》，第二版，1867年：产自纳韦尔的储水罐
图3，尚弗勒里《爱国釉陶》，第二版，1867年：盘子，消费工厂不详 图4，尚弗勒里《爱国釉陶》，第二版，1867年：盘子，消费工厂不详 尚弗勒里讨论和图解了盛行陶瓷上一些极为常见的主题，同时也用好几页文字讨论了一个他坚持以为从未在这些陶瓷上呈现过的主题，但是大多数人都不同意他的见地。他解释说，断头台“是城市而非乡野的刑具”。有人或许会用它来装点那些时兴的耳环，但历来没人给一个农民的盘子画过这种充溢仇恨和报复意味的图像。假如哪天真的冒出这样一个盘子，这肯定是一件蒙骗头脑简单的珍藏者的赝品。 尚弗勒里想查出盛行陶瓷的消费中心，而那些文雅的鉴赏家却想找出位于尚蒂利、塞夫尔和穆斯提耶的各家工厂之间的差别，他们都有自己的心机：“慢慢地，基于部分发现，在检查了某些省份消费的‘爱国釉陶’之后，我大致能说分明这些中央所盛行的思想观念了。”纳韦尔处于法国正中心，是最大的货源供给地，从纳韦尔动身，大量货物沿着卢瓦尔河外运，接着经过密密麻麻的运河水道抵达巴黎、南特、奥尔良和波尔多这样的城市，随后又流向城市周围的乡村。在博韦地域也能够见到大批“题铭釉陶”，但这一城市曾“深受保皇主义影响”，认真查验你就会发现这些物品并非本地所产，而是从纳韦尔传入，如此一来，我们也就能够理直气壮地说：“爱国主义的狂飙曾经彻底席卷了瓦兹河 ［Oise］和涅夫勒 ［Nièvre］周边的乡村。” 尚弗勒里对大反动时期“题铭釉陶”图像及其消费中止了剖析，还提出了许多问题，这是他对浅显艺术和历史研讨的最大贡献──固然他常常思绪紊乱、切题万里。的确，他的许多其他著作──讨论历代漫画，特别是有关“流浪的犹太人” ［Wandering Jew］以及其他神话故事的插图──同样也为历史学家提供了大批不为人知（更是引人入胜）的图像。不外，只需当他对一段缺乏20年的短暂时期中止讨论时，他才开端从简单化的观念中解脱出来，不再把“人民”视作统一的整体，在任何时间、任何地点都具有同样的性格，而且也能──短暂而又半遮半掩地──去观赏那些他（真心喜欢的）自己也招认属于二流的艺术，他也认识到，正由于如此，这种艺术才可能真正具有历史价值，而非仅供古董摩挲。 三 我们曾经看到，尚弗勒里和绝大多数同时期人之所以对浅显图像感兴味，部分缘由就在于它们似乎展示了另一种传统，具有无须置疑的魔力，与它们所处时期及往昔的高雅艺术并驾齐驱。在大反动时期，除了“题铭釉陶”，绝大多数陶器不只是匿名之作，而且明显没有日期：假如说它有什么意义，也只是针对人类学家和心理学家，而不是历史学家。还有一点，固然尚弗勒里的插图本著作关注了数不胜数的图像，但这些东西并未得到高雅兴味的提携，因而只能适用于研讨，而非膜拜。欧洲浅显艺术博物馆，从欧洲殖民地传入的原始艺术博物馆，二者简直同时成立。就像约三个世纪前由钱币学家狂热追捧过的学问一样，往常，有关这两类艺术的研讨也渐突变得故步自封、听任自流了。尚弗勒里自己似乎并不热衷于把自己搜集的物品与同时期精巧的陶瓷、雕塑中止比较，或对二者的异同加以评判。也很少有学者会把浅显的、因袭的、末流的艺术的研讨与高雅艺术兴味相提并论。高雅艺术喜好者也不时是在人类最高尚成就的语境中思索问题，事实上，直到晚近时期，他们才勉为其难地接受了一个见地，认识到对高雅艺术的了解其实得益于人们对浅显的、因袭的、末流的艺术的思索。在阿比·瓦尔堡的诸多成就中，有一项就是突破了这类观念的藩篱，为观赏和研讨“高雅”图像提供了生机，同时也进步了它们在历史学家心目中的价值。 这些见解从何而来，每一步我们都会看得很分明，但贡布里希以为，瓦尔堡之所以决计从事如此富有应战性的研讨，还由于他深受卡尔·兰普雷希特 ［Karl Lamprecht］的启示，1887年，当他还是波恩大学21岁的学生时就曾听过他的讲座。 在布克哈特身后那一代人中，兰普雷希特显然是最有影响力──也是最有争议的──德国文化史家，关于中世纪法国、德国经济史，他著述宏富。不外，他也曾在慕尼黑学过艺术史，而这一阅历在其《德国史》 ［ Deutsche Geschichte ］ 中得到了充沛发挥，这套书有20大卷，部分卷次以至超越了600页。这套大部头著作有坚固、系统的理论做支撑，其旨趣与布克哈特和瓦尔堡遥相呼应，它经过一系列在沉思民族文化的过程中得来的（意味的、典型的、定型化的和个体的）概念讨论了德国肉体的展开。兰普雷希特说：绘画和雕塑是肉体运动最好的丈量工具 ［die besten Gradmeser］。因而，书中有大量篇幅讨论了视觉艺术，这部分内容他显然曾用心做过研讨。书中不时描画绘画作品，而且还从中引申出历朝历代各不相同的明显特征。在瓦尔堡分开波恩之后，兰普雷希特的书又阅历了多年构思，想经过一个民族的文化来研讨它的历史，事实上，这可能是有史以来最有志向的一次尝试，但需求指出的是：此书也只是给艺术留出了空间，很难说这些卷秩对图像的历史阐释有什么贡献。而且，这部几千页的著作居然没有一幅插图。 不外，1882年，在《德国史》出版之前，兰普雷希特曾出版过一本薄薄的有精巧插图的论文，它似乎更契合瓦尔堡的品味。这本小书集中讨论了德国手抄本中装饰繁缛的首位大写字母，这些手抄本绝大多数来自莱茵兰 ［Rhineland］，时间为8至13世纪。兰普雷希特解释说：这一类装饰大多被历史学家所疏忽，但它们大量存世，的确为研讨当时肉体生活的连续性和变更提供了无独有偶、丰厚详尽的资料。而且从瓦尔堡的笔记中我们得知，在兰普雷希特的讲座中，他对哥特艺术中“平凡”且“守旧”的部分尤为留意，还会经常讨论意味主义、宗教仪式、民俗和仪式的实质，以及人物姿势的特殊含义。 不论瓦尔堡是不是从兰普雷希特那里介入了这一类话题，它们在瓦尔堡的后半生显然不时具有最重要的意义。1895年，他自己就感遭到了宗教仪式和民间服装的激烈冲击，当时他正在亚利桑那印第安人定居点旅游，一开端是想在当地手工匠人中调查装饰纹样，后来又希望能观看部落舞蹈及其他仪式。两年前，他刚刚发表过一篇论波提切利神话绘画的论文，往常居然产生这样的激动，迈出如此惊人的一步，这或许──正如贡布里希所言──是受了柏林人种学博物馆 ［Berlin Museum of Ethnology］创建者阿道夫·巴斯蒂安 ［Aldof Bastian］著作的鼓舞。现代世界简直曾经把早期社会的艺术与习俗破坏殆尽，像诸多研讨民间文化的研讨者一样（至少如尚弗勒里），巴斯蒂安对此心胸忧虑，他坚持以为，趁往常还来得及，就应该对依然幸存的东西加以研讨和珍藏，这件事势在必行。其后不到十年，瓦尔堡自己曾试图组织汉堡民俗学者召开一次会议。他觉得有必要去了解所谓15世纪“浅显艺术”的实质，以及它们在佛罗伦萨文艺复兴艺术中令人难堪地耐久传播的缘由。由于在当时，它们可不是什么需求维护的濒危物种，相反，这类艺术更像随时会阻拦现代人肉体展开的“害虫”或“杂草”。从存世物品清单中，他发现美第奇卡雷吉别墅 ［Medici Villa Careggi］──这里是佛罗伦萨城信奉柏拉图思想的几位头面人物的聚会场所，瓦尔堡以为，波提切利那幅《春》（这是他论文的主题）最初就安置在此处──这里四处装饰着低价的勃艮第挂毯，上面画的尽是些色情、俚鄙之物。关于这些东西的实质，尚弗勒里的跟随者肯定了如指掌。往常，该轮到瓦尔堡来研讨这些主题以及这类作品的作风了，瓦尔堡的措施严谨审慎，丝毫不逊于对自己极为景仰的佛罗伦萨高雅艺术的研讨。 他把这些“低俗”的帷幔及其他一些与传统文艺复兴观念不分歧的艺术品联络在一同加以思索，好比弗莱芒肖像画中那朴素的写实主义，佛罗伦萨资助人就很喜欢，其水平显然已远远超出传统艺术史的相关记载。还有那些花花绿绿、装模作样的北方挂毯，意大利的古物喜好者热衷于珍藏这类东西──上面表示的是古希腊、罗马的英雄，穿的却是当时勃艮第宫廷最时兴、最奢华的衣服──他们才不论这一套。
弗莱芒15世纪挂毯：画面取材于亚历山大大帝生平（罗马，多利亚宫）
安东尼奥·波拉尤奥洛，《裸身男人的战役》，铜版画（牛津，阿什莫林博物馆） 不外，这些身着时兴、艳丽服装的“亚历山大”并不是这种“孩童般”想象力的诱人产物。事情正好相反。对这位德国学者来说，最琐碎的图像可能包含着最丰厚的意义。他对文艺复兴艺术以及社会的解释充溢了道德颜色，其做法和罗斯金一模一样──只不外立场完整相反。在一篇讨论表示了男女调情局面的早期佛罗伦萨铜版画的文章中，他正告说：“用法国的手法 ［ alla franzese ］ 来表示服装，这种写实主义作风看上去十分坦诚、单纯，实则是安东尼奥·波拉尤奥洛 ［Antonio Pollaiuolo］的大忌，由于他那种全新的、富有表示力的作风正在召唤一种英雄气概，目的就是褪去那些厚重、奢华的袍服。”像米什莱一样，瓦尔堡觉得人类文化遭到了可恶的中世纪的要挟：“这个半死不死的活死人，在生命的最后一刻尤为狠毒。” ［ce terrible mourant qui ne pouvait mourir ni vivre，et devenait plus cruel en touchant à sa dernière heure］论文中的插图也是这类企图。在相对的两个页面上是两张《金星》 ［ The Planet Venus ］ 变体画，取自和巴乔·巴尔迪尼 ［Baccio Baldini］有关的一套蚀刻星体铜版画（下图）。这两幅画在设计上多少有点相似，固然它们的规划、方向、人物姿势各不相同，但含义基天职歧：在鲜花绽放的景色中，彬彬有礼的年轻人起舞弄乐，背景有一对裸身夫妇，强调了一种由维纳斯（金星）所意味的色情氛围。不外瓦尔堡指出，两幅画都源于北方，但在第一幅版画中，起舞的妇女却流显露粗鄙之气。在第二幅画中，“古色古香的蝴蝶从勃艮第之蛹中幻化而出，翻飞的衣袂和梅杜萨之翼 ［Medusa's wings］取代了繁重的系带女帽。往常，我们目睹了古典理想主义，它在波提切利的作品中抵达巅峰”，看来，这幅版画可能也要归功于波提切利了。在某次相似剖析中，瓦尔堡似乎曾经继承并展开了泰纳的格言（可能比原作者还要精确）：“一道衣褶就是一丝激情，就是一个感情符号。” ［un pli de vêtement est une trace de passion comme une epithète］
一幅《金星》铜版画（传为巴乔·巴尔迪尼所作）的早期版本和晚期版本（图1：1460年；图2：1465年），阿比·瓦尔堡曾在跨页上发表过这些作品，以证明“古风”对跳舞妇女“野蛮的北方服装”的改造 在谈及晚期哥特式灾难般的影响时，瓦尔堡的想法随时都会动摇。不外其研讨简直总是在原封不动地中止对比──就算没有抵触也是如此──他把不同种类的图像并置，找出这种对比的含义，辅佐我们了解往昔。其历史研讨十分明白但又十分不成体系地立足于这些插图之上。只消看一眼这些插图，你就会明白这是一种至今依然少见的体验，在当时肯定无独有偶。那些在弗勒格尔、莱特、尚弗勒里的某本大部头著作，或在某些民间艺术博物馆图录中依稀得见的插图，往常却时不时地、堂而皇之地和波提切利、丢勒、梅姆林及吉兰达约比肩而立了。 关于粗鄙与暴力、时兴和浮华对高雅文化的要挟，瓦尔堡（毫无疑问，这是由于他可怕的内在慌张感所致，数年来这种慌张感不时在破坏他的肉体稳定）总是忐忑不安。不外，他同样也认识到，洛伦佐·德·美第奇及其同代人所居处的那个文化世界还是能够容纳那些明显对立的图像，彼此共存，并没有太多不适。实践上，为了抵达自己的目的，这些表示了人类最高尚肉体的艺术完整有可能从那些次等的、幼稚的、迷信的文化所提供的资料中吸取营养。因而，在1901年的一篇论多梅尼科·吉兰达约 ［Domenico Ghirlandajo］的湿壁画《皈依圣方济各会律令》 ［ The Confirmation of the Rule of the Franciscan Order ］ ──在佛罗伦萨的圣三教堂萨塞蒂小堂 ［Sassetti Chapel of the Church of S. Trinita］能够见到此画──的文章中，瓦尔堡解释说，只需认识到这幅画源于一种“严肃而又野蛮的习俗”，我们才会充分明了这件“杰作”的实质，明白与包庇人弗朗切斯科·萨塞蒂 ［Francesco Sassetti］共处的洛伦佐·德·美第奇及其亲友那“巧妙的、未得到充沛观赏”的肖像。自古代晚期开端，有权益、有影响的基督徒就开端极力让自己和礼拜场所发作尽可能紧密的（而且是可见的）联络。最终，他们获取特权，能够在教会里供奉自己以及家人的蜡像，这些蜡像极度真切，衣着捐助人自己的衣服。16世纪早期，佛罗伦萨阿农吉亚塔 ［Annunziata］教堂就挤满了数以百计的真人等大蜡像，很多还得用绳子吊在教堂横梁上，高高悬离空中。它们时不时还会摔下来，闹得那些忠实的礼拜者心烦意乱──连墙壁也不得不加固：“教堂一定得有蜡像珍藏。”在洛伦佐那个时分，此类展示还不算过火荒唐，这种不时保存到文艺复兴时期的愚笨习尚至少有助于解释一个问题，即洛伦佐，还有他那些同时期人为何竟敢斗胆跻身于如此崇高的留念仪式，在基督教历史上，发作在大约两个半世纪之前的这件事可是关键性的一刻啊！他们盼望得到圣徒的包庇，这也解释了他们为什么被描画得活灵活现。所以，吉兰达约的湿壁画也就意味着“拜物教魔法相对朴素的替代物”；瓦尔堡对迷信的风险力气总是十分在意。
多梅尼科·吉兰达约《皈依圣方济各会律令》，湿壁画（佛罗伦萨，圣三教堂，萨塞蒂小堂） 我们曾经看到，人们不时认同二流艺术的历史价值，以为它有助于我们认识较早社会的习俗和时兴；而且还有一种常见的见地，即要想一步一步回想拉斐尔的杰作所抵达的圆满境地，我们对这种明显粗鄙幼稚的艺术也有加以研讨的必要。瓦尔堡（其庞大成就已远远超出了我们往常谈及的几个方面）接受了此类研讨所暗含的价值等级体系，但极大地丰厚了这些价值，由于是他第一次表明：那些魔鬼和怪物、星相变体和琐屑之物常常会出其不意地出往常布克哈特所深爱的画作之中，这一切会改动我们对这些绘画的认识，却丝毫无损于它们的价值。对早期文化史家而言，文艺复兴艺术似乎是远离尘世、永世不朽之物，而往常却能够被解释成一项充溢生机的成就，是艰苦努力的产物。不论怎样讲，这的确为意大利历史的实质提供了基本证据，基内提出的反对意见往常曾经得到了回答。 （篇幅所限，有所删节） 选自《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，商务印书馆，2018.1 |弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000），英国著名艺术史家，生前历任剑桥大学国王学院研讨员、牛津大学艺术史系教授。哈斯克尔被誉为20世纪最富有首创性的艺术史家，他对艺术史的研讨岂但彻底改动了英语国度传统的艺术史容颜，而且丰厚了对意大利、法国、英国和其他欧洲国度的文化史探求。其主要经典著作有《资助人与画家》《艺术中的再发现》《兴味与古物》《过去与往常》和《历史及其图像》等。 |译者简介：孔令伟，中国美术学院教授、艺术人文学院副院长。研讨范畴为艺术史学史、近现代中国美术史；对“观念与图像的错误称性”问题有着长期的思索与关注。著有《习尚与思潮：清末民初中国美术史中的盛行观念》（获2011年浙江省社科联第三届社科研讨优秀成果三等奖）、 《中国现代美术之路》（合著，获教育部第七届高等学校科学研讨人文社会科学一等奖）；编著有《中国现当代美术史文献选编》（与吕澎协作）、《艺术哲学与史学理论》等；曾在《新美术》《美术研讨》《文艺研讨》等刊物发表论文多篇。 题图： Woodcutters with Arms of Nicolas Rolin , Tapestry (Fragment), Tournai (?), before 1462, Wool and Silk, 315×495cm, Paris, Musée des Arts Décoratifs (Photo: Campbell 2007) 责编：阿飞 转载请联络后台并注明个人信息 摄影的运用：回应苏珊·桑塔格 米歇尔·布托丨想象艺术博物馆 艺格敷词与再现 |
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