新文化史中的视觉研讨

阿比·瓦尔堡将“视觉研讨”视为“文化研讨”的一部分。这反映了文化史和艺术史的共同兴味，即关于视觉图像的关注。事实上，自布克哈特开端，图像和历史遗址就被作为“人类肉体过去各个展开阶段的见证”，用于解读“特定时期思想的结构及其表象”。而赫伊津哈在1905年名为“历史思想中的美学成分”的演讲中也宣称“历史研讨和艺术创作的共同之处在于构建图像的方式”，并且将视觉方式研讨文化史的措施称为“镶嵌法”。

布克哈特与赫伊津哈既是经典文化史的代表人物，同时也是业余画家，二人分别以拉斐尔和凡·艾克兄弟的绘画作品作为描画和解释特定历史时期的文化的依据。前者的《意大利文艺复兴时期的文化》将庞大的历史观转化为一种“艺术品——个体肉体——文化”的思辨逻辑，透过理想中的艺术方式来洞察其作者（艺术家）的思想特征，并经过具有模范性艺术家的思想来掌握其时期整体的文化肉体；后者的《中世纪的秋天》则是将艺术作为一种文化方式，努力构建出“一个时期具有特征性的思想和情感”。正如英国艺术史家哈斯克尔在评价赫伊津哈的文化史研讨时所说的，对艺术史的启迪应从艺术史之外去寻觅，作为历史文献的图像在客观上促成了历史与艺术史的联姻。

20世纪70、80年代兴起的新文化史是对以布克哈特和赫伊津哈为代表的经典文化史的拓展、修正与深思。作为当代西方文化转向或言语转向思潮的一部分新文化史关于图像的定义、剖析和运用均呈现出不同于经典文化史的特性：

首先，随着“文化”范围的拓展，图像不再仅限于绘画巨匠的作品，而是包含了盛行版画、徽志印章、小说插图乃至广告和影像，并与物质文化史、身体史、表象史、记忆史、政治文化史等新议题发作了普遍关联；其次，新文化史吸纳了历史人类学、言语学、符号学、叙事学、文化研讨、后殖民主义、女性主义等诸多理论，使图像剖析呈现出更具混杂性也更富想象力的特征；最后，也是最重要的一点，由于新文化史将研讨目的从“解释历史”转向“提示权益”，图像不再仅仅作为文字资料的弥补，其自身就被视为一种言语和文本，一个时期所共有的观念和学问是如何经过图像的再现和传播而建构出来的，同时又是如何反过来支持权益话语的意义消费的，成为新文化史研讨的主要方向。

例如，林·亨特有关法国大反动时期“表象的危机”的系列论著、彼得·伯克关于路易十四形象的构建与传播的探求，卡洛·金兹堡有关文艺复兴时期精英文化与大众文化之间的关系研讨，等等，均显现出新文化史关于图像那“可见的不可见性”（彼得·伯克语）的重新挖掘。

一、林·亨特与法国大反动时期的大众图像

1989年，一本名为《新文化史》的论文集出版，为七十年代以来在西方史学界呈现的一股新潮流确立了称号。其主编就是新文化史的旗手林亨特她在此书的导论历史文化与文本》中充溢热情地写道：“文化史的重点是认真检视文本、图画和行为，并对检视的结果持开放的态度。……在文化方式下工作的史学家不应该由于理论的多样性而感到沮丧，由于我们正步入一个不寻常的新阶段，而其他人文学科正在重新发现我们。”

在谈及自己的研讨方向时，她旗帜鲜明地宣称自己所倡导的是新文化史研讨，而其立场则是女性主义和反极权的。她的一系列有关法国大反动的政治文化史著作即表示了这些特性，特别是在对图像运用的过程中，她摒弃了相似于人类学家的中立态度，转而将图像作为文本中止剖析，具有鲜明的政治立场与解构颜色。

《法国大反动中的政治、文化和阶级》（1984）是林·亨特的代表作之一。据她自己所说，这本书缘起于1977年在卡纳瓦雷博物馆的一次法国大反动印刷品展览，正是这次展览使她认识到了反动版画、信件、日历、扑克牌和插图等视觉再现资料的重要性。关于亨特而言，图像构成了除报纸、回想录、警察讲演、国会演讲、官员的个人卷宗之外必不可少的研讨资料。在《法国大反动中的政治、文化和阶级》中，她共运用了21幅插图，其中触及名人肖像、徽章、印章、钱币、服饰、行政通讯录上的官方印花等。

由于深受福柯的话语理论和文学理论的影响，亨特并未像传统文化史学家那样追溯图像的文化源头，而是探求权益话语是如何在图像的符号体系中中止学问消费，从而完成共同价值观的建构的。因而，在本书的导言中，她便开宗明义地写道：“我没有重述反动事情的叙事，而是尽力发掘政治行为的规则。……假如反动阅历中存在任何统一性或分歧性的话，那么它应该来自相同的价值观与共有的行为等候。……这些表述并塑造了集体企图与行动的价值观、等候和隐性规则，正是我所说的法国大反动的政治文化，这种政治文化提供了反动政治行为的逻辑。”而解析图像是她探求“主导一切”的政治文化的重要伎俩。例如，在书中第二章和第三章，亨特集中展示了大反动时期的宣传版画、英雄塑像、共和国印章、三色旗的颜色、弗吉尼亚小红帽、反动戏剧中的舞台布景等“反动理论的意味方式”与反动修辞之间的相互协作：言辞与意象，即言语再现方式和视觉再现方式之间构成了一种对应关系，从而保障了权益教化的有效性，使反动赢得了“意味”这场战役的胜利。

图像在亨特的另一部政治文化史著作《法国大反动时期的家庭罗曼史》（1992）中同样意义特殊。这本书借用弗洛伊德肉体剖析学中的“家庭罗曼史”的概念将新政治次序的树立与家庭次序中变更的形象分离起来，讨论“人类是如何——不盲目地，无认识地——对权益运作中止集体想象；而这份想象，又如何塑造政治与社会的过程；至终，又如何被其反塑造的经过。”她以为，在大反动时期，本属于家庭层面的父子、夫妻、兄弟、男女关系奇特地与社会政治方式相对应，从而产生了父权制、妇女运动、同志友谊等集体层面的议题，“好父亲”“坏母亲”“兄弟情”等个体无认识中的情结和意象在处死王国、诽谤王后、团结反动兄弟等政管理论中转化为一种充溢反动颜色的集体无认识。而在这转化过程中，图像功不可没。

亨特在这本书中运用了31幅插图，其中25幅为版画作品。在解释玛丽-安托瓦内特王后是如何成为“坏母亲的投射时她征引了当时大量的报刊杂志和色情文学中的图像，用以阐明在大众对王后等贵族女性中止诽谤和妖魔化的过程中，女性是如何被建构为性幻想对象或“反动的奖赏”，而被排斥在公共生活之外的。再如，在剖析“父亲”这个角色在政治生活中的变更时，她剖析了法国画家格勒兹和达维特的作品，从中发现了父权制的危机：前者的浪子题材表示了父与子之间的抵触；然后者的《贺拉斯兄弟的宣誓》（1785）和《布鲁图斯》（1789）则“深埋着家、国之间的抵触，有时以至是无法两全的忧虑”以及“往常儿子能够与老子争锋”的讯息。这种家国互喻的例子在书中俯拾皆是。

△ 1792年共和国印章

△ 1798年行政通讯录上的官方花饰图

亨特以为，“图画或小说与它企图要再现的世界有什么关系”不只是文学和艺术研讨的问题，也是新文化史的问题。从某种意义上来说，亨特与她的文化史前辈们一样，试图经过图像去重构一个历史时期的集体肉体容颜。但由于遭到20世纪60年代“自下而上”的社会史潮流——特别是E.P.汤普森有关英国工人阶级文化的研讨――的影响，她在关于图像的选择上不再局限于精英艺术，而是依赖于大众图像。而在图像的细致运用时，她又俨然像一个福柯式的新历史主义者，正如她在评价自己著作时所说的那样：“与其提供一项巨细无遗的表象世界与阅历世界、新文化史与旧社会史之间关系的记载，我更希望尽力去应战我们关于权益和政治范畴是如何被构建而成的常识假定。”

二、彼得·伯克的“图像文化史”

林·亨特的观念在英国的文化史家彼得·伯克的研讨中得到了回应。伯克的首部著作《意大利文艺复兴时期的文化与社会》（1972）既是一本文化史著作，又是关于艺术史的探求。依照彼得·伯克梳理的西方文化史学谱系，此书应属于文化史展开的第二阶段，即“艺术社会史”。

从此书的题目来看，作者显然是自创了雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》，同时又是对前辈布克哈特的致敬。由于此书努力于挖掘文艺复兴时期的艺术与社会之间的互动，所以在很大水平上弥补了《意大利文艺复兴时期的文化》的缺憾。但是伯克并没有像前辈巨匠那样做出一部“肉体史”，而是以相似于法国年鉴学派的方式，运用计量学对600位意大利文艺复兴时期的艺术家和人文主义者的生平状况以及2000件绘画作品中止了统计和剖析，由此完成了一个“不可能完成的任务”——对影响艺术家创作的文化要素中止“定量剖析”。这一措施固然招致了“伪科学主义”的嫌疑，但却是一次在文化史与艺术史之间架接桥梁的大胆尝试。

伯克一直以为，历史研讨应该像关注文本一样关注图像。在《意大利文艺复兴时期的文化与社会》中的“图像学”一章，伯克肯定了帕诺夫斯基图像学在探求图像背地躲藏含义的有效性。但与帕诺夫斯基不同，伯克的“躲藏的含义”更偏重于政治含义，而非神学或道德寓意。他运用计量学措施，统计出某一题材或主题的呈现几率和比例，由此推断整体的社会兴味和文化导向，最终从社会史的角度解释这种总体倾向的缘由。就像伯克在《图像证史》中所说的那样：“图像既不是社会理想的反映，也不是一种脱离社会理想的符号体系，而是在占领着这两个极端之间的许多个位置。它们见证了人们看待社会世界、包含他们的想象世界的那些固定的却又在逐步变更中的方式。”所以，他主张在细致的研讨中，需求“将图像志的要素和其他措施的要素综合起来”。

△ 格勒兹《父亲的诅咒》1777年 布面油彩 巴黎卢浮宫

△ 达维特《贺拉斯兄弟的宣誓》1785年 布面油彩 巴黎卢浮宫

△ 亚森特·里戈《路易十四像》1700年 布面油彩 巴黎卢浮宫

时隔20年之后的《制造路易十四》（1992）表示出了伯克关于图像的更大热情。此书是一部17世纪法国国王路易十四的形象塑造和传播的历史。全书共运用了88幅图片，包含绘画、徽章、留念币、盛行版画、广场雕塑、建筑等。伯克经过论述法兰西艺术学院关于路易十四形象的美化和打造，卢浮宫、凡尔赛宫、枫丹白露宫等雄伟建筑关于“太阳王”权威的彰显，以及留念章、印刷品、挂毯和戏剧布景中有关国王神话的各种隐喻，提示了“形象的产生、传播及被认可的过程”。

伯克饶有意味地指出，“国王的形象应该被视为集体产物”，名义上它依照的是“传统”——“画像依范本；礼仪循旧制”——实践上则是由以枢机主教马萨林为首的宫廷大臣以及艺术家们共同设计并打造出来的；同时，这种形象又经过盛行图像的传播进入公共生活，在大众心中构成一种集体共识。于是高大威仪的太阳王取代了小矮个儿路易，神话变成了理想。一切视觉资料都参与了这场艺术与权益的共谋，因而，图像在这里行使了言语的功用，巨大国王的形象在意味、隐喻、并置、对比和重复性的表述中被“制造”了出来。

假如立足当代视觉文化，那么《制造路易十四》不只仅是一部17世纪文化史研讨，更具有深化的理想意义。伯克指出，正是20世纪90年代有关新闻媒体如何塑造总统或首相形象的讨论，启示了他从传媒角度来审视路易十四。因而，这本书完成了“为传播史添砖加瓦”的作用，同时也显现了伯克关于W.J.T.米切尔所说的“图像转向”的回应。

2000年出版的《图像证史》是伯克关于图像研讨的一次总体回想和问题梳理。此书的主要内容是关于“如何将图像当作历史证据来运用”，这里“图像”的概念从绘画范畴，拓展至广告、海报、明信片、地图、摄影和电影。在伯克看来，图像作为历史证据的价值不时以来是被忽视的，由于历史学家感兴味的常常是社会或经济方面的事实，而对图像内部的深层含义置之不理。他以为图像优越于文字之处，正在于它包含了更多文字未能表白出的内容：例如在一个特定历史时期之中，人们关于某种特定文化现象的感知和阅历，行为和观看的方式，以及被有意或无意掩盖的话语逻辑。正如斯蒂芬·巴恩所说，面对图像，犹如直面历史。“固然文本也能够提供有价值的线索，但图像自身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力气的最佳导游。”

但是伯克也指出了图像证据的弊病：关于图像未能言说之物的阐释在多大水平上是正确的，是一个棘手的问题。图像自身的多样性和多义性决议了历史学家在运用图像作为史料时的风险，因而伯克对哪些图像能够作为历史证据中止了分辨，并讨论了运用图像研讨历史的措施和圈套，从而回答了“图像能否证史”和“图像如何证史”的问题。

但是，此书更重要的意义在于，伯克并不止步于图像运用的阐明层面，而是试图去树立一种图像文化史。他以为，首先，关于图像的剖析应“超越图像学”，女性主义、结构主义、解构主义、后殖民主义、肉体剖析学、接受理论等，均可作为帕诺夫斯基图像学的弥补；其次，图像的接受史和图像的制造史同等重要，由于某个特定文化的规则和惯例总是有认识或无认识地限制着关于图像的接受和阐释活动，针对这种现象的研讨被伯克称为“图像文化史”或“图像的历史人类学”；第三，伯克将这种图像文化史与艺术史、视觉史、影像史以及关于图像的各种运用案例相分离，肯定了图像研讨在更宽广的历史研讨中的定位可被视为图像史学的创建者。

三、卡洛·金兹堡的微观史与艺术史

微观史学家卡洛·金兹堡在视觉研讨方面的成果也十分引人注目。他和彼得·伯克一样肯定了图像证史的可能性，并以为在跨学科研讨的背景之下，“历史学家和艺术史家能够发挥各自的专业专长，中止充沛协作，从而对图像所提供的证据中止愈加深化的解释。”

在论文《提香，奥维德和16世纪的色情插图密码》中，金兹堡应战了帕诺夫斯基有关提香的著名结论，即提香的作品是人文主义肉体的代表。他挖掘出提香作品与更早呈现的盛行于市井大街的大众图像之间的关联，这些图像出自带有色心意味的庸俗读物，因而证明了文艺复兴时期大众文化关于精英文化的影响，“提香通常被人们视为一个人文主义画家，但事实上，他与本土文化和印刷工业关系密切。”

他的另一篇论文《高雅与低俗：16和17世纪的忌讳主题》同样借助大众图像，消解了人们长期以来关于文艺复兴的固化了解。他发现当时盛行的徽志图中的古典主题并不总是推崇求知和自由，恰恰相反，如伊卡路斯、普罗米修斯等具有献身和冒险肉体的神话人物在文艺复兴时期鲜少作为正面形象来塑造；而直至17世纪，求知才被作为一种美德来看待，学问的禁锢才逐步翻开，关于古典神话的再现方式也随之发作了转变：伊卡路斯冲破约束，自由飞翔；普罗米修斯勇攀高峰，追求谬误，二者都成为了英勇探求的肉体意味从这两个例子也能够看出，金兹堡在运用图像资料时，深受瓦尔堡的影响，即把图像作为一种文化心理学的佐证。无论这图像是出自巨匠之手，还是来自市井庸民，它们均是一个时期的普遍心态、生活阅历和文化观念的反映。

作为一名出色的微观史学家，金兹堡也十分赞同瓦尔堡那句“上帝在于细节”的名言，他以为藏匿于日常生活之中的看似无关紧要的资料有时会成为切进历史事实的入口。他的艺术史专著《皮耶罗之谜》便是经过关于画面中的肖像细节来推定艺术家与资助人之间的关系的。在剖析《鞭笞基督》时，他认真察看了画面右边前景位置的三个人物的面部特征，并将其与同时期有文字记载的图像中止比较，从而肯定他们分别是大主教贝萨里翁（左）、布翁孔德（中）和乔瓦尼·巴奇（右），巴奇是阿雷佐区巴奇家族的继承者，也是弗朗切斯卡最重要的资助人。金兹堡以为，弗朗切斯卡在阿雷佐的壁画貌似描画的是宗教题材，其实却隐含着15世纪意大利社会政治事情的种种细节，由于缺乏相关文献资料，图像自身便成为搜索历史真相的重要伎俩。这不由得使人联想到艺术史家和医生莫雷利的共同主张，即绘画中的耳朵、指甲、发丝等细节由于不易遭到伪造者注重，而常常成为分辨作品真伪的依据。

正如金兹堡所说，历史研讨的措施就好像医生经过对病人察言观色以肯定病因一样，“这种学问以一种经过显然是不重要的东西建构起不可能直接阅历的复杂事实为特征。”因而，历史研讨与艺术鉴赏相似，细节的证据是不可被忽视的。

△ 《文科七艺的包庇者路易十四》

总体而言，新文化史关于图像的研讨基本能够视为“表象史”的一部分。依据彼得·伯克的定义，表象史即“对自我、民族及他人等的形象、想象及感知的历史或如法国人所称的‘表象社会史’，它正在逐步取代‘集体心态史’。表象史既注注重觉和文学的形象，亦关注头脑中的意象。”

从某种水平而言，表象史研讨是关于福柯的回应。这一方面是由于福柯曾经批判过历史学家的“理想观极端瘠薄”，没有给想象的东西留下一丁点儿空间；另一方面也由于表象暗含了权益话语的建构及“他者”的存在。上文提到的三位文化史家的研讨成果无不包含这些元素：某一时期的盛行观念、价值体系、普遍阅历和集体共识是经过表象建构和消费出来的，其背地躲藏的是权益话语的理论。在这里，文化史、艺术史和社会史相互印证，联合共融。

△ 皮耶罗·弗朗切斯卡《鞭笞基督》1455年 木板蛋彩 乌尔宾诺马尔凯国立美术馆

四、启示与质疑

新文化史中的视觉研讨关于艺术史而言是具有启表示义的，这体往常文化史既作为研讨对象又作为研讨措施的双重身份上。

卡西尔以为，艺术就是一种文化符号，它与文字、宗教、数学以及其他任何一种符号的表示方式，共同构成了整个人类肉体展开的史诗。而人类肉体作为一个整体，各个符号方式之间的界线是相互交错的，所以艺术不止是单纯的方式，也可能是言语、宗教、政治以至是科学，而一件艺术作品的含义必须从文化的高度去解释。关于艺术史研讨而言，文化史构成了艺术作品的幕布，细致的视觉形象无法脱离它所处的文化环境，而艺术家自己无论是有认识还是无认识地都受制于其文化背景和文化身份。这种观念有助于将艺术从方式、构图、作风的象牙塔中解放出来，使其与社会习俗、日常生活、礼仪惯例以及各种各样的奇特观念发作关系。布克哈特开启了这场神奇之旅，瓦尔堡紧随其后，接着的帕诺夫斯基所树立的图像学，贡布里希关于图式的研讨直至巴克桑德尔的“时期之眼”，翻开了一条完整不同于沃尔夫林和李格尔的进路，改动了艺术史的研讨方向。

文化史关于艺术史的影响是显而易见的，特别是在20世纪年代之后随着跨学科研讨和视觉文化思潮的日益强势“艺术史越来越被看作是文化史……许多文学评论家、艺术史家或科学史家，往常纷繁从事着诸如‘视觉文化’‘科学文化’等研讨，这招致他们更倾向于将自己视为一名文化史家。”

但是，在文化史介入艺术史的过程中，依然存在着一些值得深思的问题。

首先，在文化史研讨中，图像的审美特质与文化意义之间总是处于失衡状态。

在经典文化史阶段，布克哈特曾试图将艺术从文化中分辨出来，他以为艺术不同于其他文化方式，巨大的艺术作品是人性自由与发明力的意味，能够超越时期而存在，因而应被视为一个独立的范畴。布克哈特不时对艺术与文化的联络持审慎态度，他曾计划写一本《意大利文艺复兴时期的文化》的姐妹篇，来厘清二者之间的内在关系。但是至瓦尔堡时期，这种分辨显然是被忽视了。关于深藏图像内部的神秘意义的痴迷遮盖了图像自身的审美圆素，在瓦尔堡看来，一切图像都是人类文化的产物，任何图像都在某种水平上映射了其所处的文化语境。因而，抛开了审美特质的图像，并无优劣之分。遭到瓦尔堡深化影响的帕诺夫斯基同样热衷于追索图像中的文化含义，他在《图像志与图像学》中指出：“一个国度、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信心的基本态度――一切这些都不盲目地遭到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中。”而艺术史家的主要任务便是挖掘出作品之中一切未能言喻之物，即社会、政治、文化、心理等层面的意义，它们共同构成了艺术品的存在。帕诺夫斯基以其广博的学识追溯图像渊源的过程令人过目难忘，但这种研讨措施也不可避免地引发了质疑。

正如斯蒂芬·巴恩所指出的：“视觉背地的含义”与画面的色、线、光、影有什么关系呢？怎样分辨一个巨大艺术家的杰作和一个二流艺术家的作品采用的共同的样式呢？还有，艺术家为什么会采用这种样式？ 图像的渊源与其重要性之间并不具有必定联络，这是帕诺夫斯基图像学被诟病为“偏离图像”的主要缘由，同时也是以文化史措施研讨艺术史时容易引发的问题。

其次，“见微”能否一定“知著”，“以小”能否必定“见大”？

微观史研讨是文化史的一大特征，在20世纪70年代，它以反拨庞大叙事和社会史的姿势呈现，金兹堡、乔凡尼·莱维、埃曼纽埃尔·勒华拉杜里都是其代表。勒华拉杜里在他的《蒙塔尤》的前言中曾写道：“蒙塔尤似乎成为一座灯塔，至少像是一面庞大的反光镜，它将光束扫向各个方向，从而照亮和提示了我们以前人类兄弟的认识和生存状况。”在关于图像的研讨中，无论是经典文化史还是新文化史，都倾向于从历史的碎片中寻觅共有的观念，从细致的图像中抽离出普遍的理性阅历和思想方式但是一座灯塔的辐射范围究竟有多远至今还是个问题。

贡布里希在《寻觅文化史》（1969）中对布克哈特和赫伊津哈提出了批判：文化史无法解脱其黑格尔主义的颜色，其逻辑是时期肉体表示于细致的艺术与文化之中，而这些细致的细节又集聚成了时期肉体的显现，于是“文化史的争论堕入了一种循环：文艺复兴肉体源于文艺复兴艺术，然后它又用于解释文艺复兴艺术。”同时，他也对彼得·伯克所说的共有的“思想方式”提出了质疑：“我真实说不出和我同住一条街的人们在想什么。……我不承认‘思想’是一个有用的词，但我以为人们常常改动他们的思想，这也是真实的。”

因而， 文化史家以某一特定区域内的人群的日常生活和观念习俗作为研讨对象，由此推演出整个时期的集体认识，其直觉和想象的成分似乎已胜过了严谨的科学考据，其结论带有某种预言的颜色，所以是值得狐疑的。而触及到艺术作品时，这种个体差别性会变得更为明显，同一时期的艺术家关于其时期的了解是不尽相同的，因而在图像中所注入的思想也无法抵达文化史家所预设的那种分歧性。贡布里希反对将艺术作品视为一种“假定的集体人格”的表示，也不以为图像的作风必定能够成为文化整体的表征，正如我们很难从一幅15世纪绘画的细致方式特征中，直接推导出当时社会或者特定人群所具有的普遍的民族肉体。但贡布里希并不承认艺术是文化整体的一部分，只是从文化史角度审视艺术作品之时，依然需求社会史、政治史和科学史等其他措施论作为弥补。

第三，文化能否能够决议一切？

新文化史的一大贡献在于提升了文化相关于经济基础的位置，避免了机械的经济决谈论和社会反映论，从细微之处抽丝剥茧似地厘清文化现象之间的关联。但是当文化的重要性被过火强调，文化的概念被过火泛化之时，就会堕入一种“文化决谈论”或者“一切皆文化”的风险之中。

林·亨特和理查德·比尔纳其在1999年组织编写的文集《超越文化转向》中就对文化的能动性感到忧虑：“假如文化研讨好像吉尔茨坚持的那样依赖于意义的阐释而不是对社会科学解释的科学发现，那么把什么用作判别阐释的规范呢？假如文化或言语完整洋溢意义的表白，那么个人或社会代理如何能够得到辨认呢？”

这一困境显然是新文化史关于社会史的矫枉过正招致的，文化剖析失去了与经济结构和社会结构的联络，意义阐释替代因果推导，文化现象发作的某些深层缘由就会无从解释。因而，艺术史学者也需警醒， 图像固然能够被视为文本，世界却并不同等于文本；图像中所包含的观念和思想固然与文化语境息息相关，文化却并非独一的决议要素，艺术家及其作品在社会经济的网络中所处的位置依然是不可忽视的。

最后，作为艺术史学者，我们还需求留意“以图证史”与“以史证图”的区别。

固然新文化史的图像剖析十分具有创新性和想象力，但关于文化史家而言，图像一直未能突破作为历史证据的身份，而成为独立的研讨对象。正如彼得·伯克《图像证史》的副题目“运用图像作为历史证据”所显现的那样，图像是一种无声的历史见证，图像中未能言明的“千言万语”能够弥补文字资料的缺乏。因而，图像在文化史和艺术史研讨之中的位置并不相同，假如说前者努力于“以图证史”，探求历史的真相，那么后者则专注于“以史证图”，探求的是艺术的奇妙。在艺术史家的眼中，历史是盘绕图像而展开的，而非相反，一切能够搜索到的文献与实证都会用于图像自身――如构图的设计、人物的位置、透视结构的规划、传达的思想企图等――的阐释。 固然艺术史也将图像作为历史记载或者历史文本的“图解”，但其更感兴味的是图像与历史事情和文本不那么对应的部分，“即图像中来自图像自身和图像作者意匠运营的那一部分”，中国学者和艺术史家李军将其称之为“图像的洞见”或“图像的聪慧”。关于艺术史家而言， 图像与文本的错误等性恰恰表示了艺术的自由与发明性，而发现图像与历史的偏离并解释偏离的缘由则是艺术史研讨的任务之一。

行至世纪之交，新文化史开端面临越来越多的理论困境，这迫使林·亨特、彼得·伯克等学者对新文化史的历史和未来中止深思。在《新文化史》出版十年之后的《超越文化转向》，标记着新文化史进入到了“清算库存”的阶段；2004年，伯克的《什么是文化史》更是回想和梳理了从经典文化史到新文化史的展开进程及其面对的各种新问题。在此书结尾处，伯克发出了“新文化史正在走向其生命周期的终结”的慨叹。但固然如此，作为20世纪最后20年西方史学界的主流思潮，新文化史无疑为其他人文学科输出了丰厚的理论资源和经典案例。例如，关于大众文化的发现，关于历史想象力的注重，关于意义阐释和“深描”的推崇等，至今仍令我们受益良多。特别是在跨学科和视觉文化研讨的背景下，新文化史关于图像的共同运用更是为艺术史学者翻开了一个新的视角。能够说，文化史为历史研讨提供了舞台，上面曾经演出着激动人心又极富创意的讨论，而艺术史也是其中的一员。

原载《世界美术》2020年第3期

《中国历史评论》编辑部

本期编辑：牧天