▲ 《第四届今日文献展——缝合》
展览：第四届今日文献展：“缝合” 展期：2019.12.13-2020.3.15 主办：今日美术馆 支持：国度艺术基金 总谋划：高鹏 策展人： 黄笃、乔纳森·哈里斯 地点：今日美术馆一号馆、二号馆 第四届今日文献展 ——“ 缝合”， 共邀37位国内外艺术家参展，链接全球最新社会文化动态，共同讨论全球复杂变更的理想。本期，我们将为大家带来本次展览分离策展人之一黄笃关于展览主题“缝合”的阐释。
黄笃 知名策展人、评论家、今日美术馆学术总监 首届今日文献展策展人，第二、三、四届今日文献展分离策展人 “缝合”意味着什么？ 自 2007 年降生的首届今日文献展至 2019 年第四届今日文献展，经过十二年的艺术理论及其阅历积聚，从初探走向成熟，确立了明白的文化定位，即 从中国特殊现代性动身不时发现和提升中国当代艺术的实验性和学术性，同时在全球视野中洞悉和掌握变更的国际当代艺术走向。今日文献展在理论上基本建构了其艺术途径和理论逻辑。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《痴迷录》，王拓，单频高清影像(彩色有声) 20分钟31秒，2019 今日文献展是北京今日美术馆主办的常设性大型国际三年展，是着眼于中国乃至全球艺术的活动之一。 它不只展示了中国的艺术理论和理论，而且还反映了亚洲和世界其他区域当代艺术创作的新意向。自 2007 年初次举行以来，今日文献展已有十二年，它历经初创和展开，逐步进入成熟阶段。它不时秉持对等对话的信心，旨在鼓舞和激起艺术家、批判家、社会工作 者面对两极化以至紊乱的世界在理论深思和艺术理论上发挥其转变性作用。众所周知，目前世界正处在骚动和不肯定的状态，这种状态简直蔓延到世界的各个角落，地域抵触和战争及核要挟的加剧、国际经济展开的失衡、贸易维护壁垒与逆全球化的抬头、贫富分化的扩展、被迫颠沛流离的移民迁移，狭隘民粹主义和法西斯主义的盛行、宗教极端主义和恐惧暴力不时 浮现，宗教和文化间的潜在矛盾和抵触，控制高科技的国度与具有低科技的国度距离拉大、逾越天文界线的网络渗透和攻击，工业过度展开的污染，英国脱欧的困惑等等，这一切或直接或间接影响和要挟到人类生存和展开的进程。
▲ 第四届今日文献展参展作品 卡莉·巴特勒与古德伦·菲利普斯卡，项目资料，2019 众所周知，世界充溢着正面和负面的影响，而人类总是关注和抑止负面的懊恼干扰和影响人类行进步伐的要素。事实上，一切负面的懊恼来自于非实（实质），最主要是负面的懊恼都是基于表象而产生的，在表象中人们看到的事物是如此绝对和如此真实。因而，一切的负面（心情）都是基于表象而产生的，独一的对质就是这种措施不要为表象所迷惑，而是要到更深层的真相去做察看和剖析。正如我们所知的那样，存在的客观事物并非像表象这么绝对和真实，只需经过自己的聪慧察看和剖析才会了解事物的真相并 非如此，这是独一能够对质的、依赖表象负面性（心情）的对质。因而，这些负面性（心情）都是从错觉和错误的观感所产生。令人留意的是，负面性不是以谬误为依据，而是以错觉为依据，因而，一切的负面性（心情）都是来自无名和无知，是对真相的不了解。但是，正面性（积极的心情、树立性的心情和蔼良的心情）不需求基于表象而产生，而是经过理由的剖析，以至是以足够的理由剖析和解读次第，并树立起正面性（心情），而不是由（事物）错觉产生正面性（心情）。但是，负面性（心情）必须依赖表象，它们没有措施依赖于理由。乍看起来，负面性（心情）十分强大。但是正面性都是以谬误为依据的，假如耐久的话，也就变得力气十分强大。 人必须了解真相，了解真相的方式就是重复察看，察看能更深化触及事物实质，察看能经过聪慧了解真相，由于了解了真相，负面性（心情）才会减少。所以，聪慧才能够发现表象与真相如此不同，才干认识事物因果以及厘清问题。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《软泥的寿司》，克里斯蒂 · 拉普 最初创作形态作为剪纸拼贴画，尺寸可变，2012 面对如此复杂、不稳定和持续的理想世界，人们必须行动起来，解脱当前的焦虑和搅扰，直接参与到捍卫社会公正、文化对等和自然均衡的工作中。与其他学科一样，当代艺术同样也必须做出反响，即在理论意义上发挥干预公众肉体的作用，力图在持续的矛盾和抵触中提出明白尊重文化差别和人类共存的理念，强调创作理论与日常生活及理想世界之间的关系，以此展示不同社群生活和审美的方式及其学问系统，以不同创作方式在交流、碰撞和融合中找到贴近公众、与中央和阅历融通的措施和途径。 它以展览方式呈现人类相互尊重和团结的愿景。艺术家在这样的语境下中止的多样化创作，无论他们的作品是理性的剖析还是理性的再现，无论其作品是诗意的意味性还是笼统的隐晦表白，都顺应社会转型的思想变更， 反映了受新型的共存、改造、社会展开及文化理论的影响而表示出新的艺术措施和诠释。这正是第四届今日文献展的目的和目的。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《空中楼阁》，柏谢尔 · 玛库，陶瓷，尺寸可变，2019 在第四届今日文献展的组织过程中，我与分离策展人乔纳森 · 哈里斯（Jonathan Harris）中止了认真而深化的讨论，我们彼此具有相近的价值观以及判别力。正是基于以上社会、政治、经济、文化复杂变更的理想，策展人提出了展览以 “缝合”（A Stitch in Time）为主题。它源自于英语谚语“A Stitch in Time Saves Nine“，意指在事情还未恶化展开时及时弥补，以避免日后产生亡羊补牢的省事与搅扰。这里 in time 并非指 “在一个时期中”，在这句谚语的语境中是指“及时”之意。“缝合”除了在日常缝纫与外科手术中“缝针”的字面含义，它具有的深层含义还能够联络到西方的后马克思主义者、阿根廷裔著名理论家恩斯特 · 拉克劳（Ernesto Laclau）于 20 世纪七八十年代在社会与语义层面上提出的链接理论（theory of articulation）。 “链接”指的是把独立不同的事与物衔接在一同的动作行为。拉克劳试图从这一理论解释现代社会与文化是如何将过去本不相关的不同言语、观念、认识形态、阅历、价值、盼望和人民关联在一同的。链接（Articulation）在英文中具有丰厚的语义，不只有发音、表白之意，而且有衔接之意，更在深层意义上有链接的话语与不同社会力气之间某种关联的内涵。与此同时，它还包含“节” 与“节”间的相连或沟通，包含解构哲学中的拆解或重新组合之意。总之， 它的语义包含了承载、统一、整理、 分离、构建、系结等复杂而丰厚的内涵。这些概念元素与艺术作品中所表白的含义和所触及的联想都有着庞大的共鸣。正如拉克劳、墨菲指出的那样，“我们把任何树立成分关系的理论称之为链接（articulation），而那些要素的认同被视为链接理论的结果”。而他们所说的“articulation”显然是指话语活动中各个成分间的沟通，其活动结果则是各成分之间的“认同”（identity）或同一。而他们在论述中所说的漂浮的能指与“歧义”是依赖于“节点”中止链接的。因而，拉克劳、墨菲说：“因而，链接理论在于对部分肯定意义节点（modal points） 的建构，而且，这一肯定化过程的部分特征始于社会的开放性和下述结果， 即因话语性范畴的无限性而招致的一切话语的不时增加。”这正是后马克思主义所主张的“开放性”的建构。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《弱界线》，柏谢尔 · 玛库和于沛沛 陶瓷，280cm x 700cm x 0. 5cm，2019 在汉语中，“缝合”在医学中是指将已切开或外伤断裂的组织、器官中止对合或重建其通道，恢复其功用。它在日常生活中有对衣物缝纫的缝针之意。那么，“缝合”的转意就有人主动参与和改动的内涵，细致经过隐喻的或唤起的方式使人作为投入行动、介入、干预、提示和改动的对象。 因而，“缝合”在社会学和文化学上暗喻了对当前国际社会充溢矛盾性、不肯定性、变更无常的理想世界做出的反响。所以，此次文献展以“缝合” 为主题的作品 在视觉表示上切入和展示自 20 世纪 90 年代以来全球化给世界的经济、政治和文化带来的影响与问题，触及到对灵与肉（body-mind）、 国度与地域（nation-region）、 身份与本源（identity-origin）、 意义与引证（meaning-reference）、理想与实质（ideal-materiality）、 本土与全球 （local-global）相互联络或对立概念和内涵，并需求在今天新的变更的社会条件下重新审视和界定它们的相互依存或渗透关系。这个展览的目的并非要告知人们世界应该呈现什么样子，而是让我们置身事外地思索自身的境遇、应战与问题，无论是策展人秉持理想主义理念，还是艺术家站在理想主义和观念主义立场，其共同目的就是将抵触、希望、想象、理想和批判凝聚成一股强大的能量而给以展示。在这个意义上，展览方式就是另一种学问消费，汇合和重编了新的叙事。它在不肯定、短暂、变更的过程中掌握多样而共存的艺术生态，并传送一个不同寻常的信息，即再现了艺术家对全球化时期产生的多重危机所做出的回应，面对生存与死亡、自我消灭与自我救赎、障碍与透明的抵触，促使我们必须寻觅或拿出明白面对和处置理想遇到的复杂问题的态度和行动，这样的共同理想、价值判别和实践行动才是我们盼望抵达的目的。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《改造后的Ouzai》，拉米亚 · 乔雷吉 参展艺术家从不同角度表示了以上的议题，有些作品是对理想世界的表示，有些是乌托邦式的期许，有些是对文化混杂性的深思，有些是对传统 / 经典的延展和再建构，有些是对身份与本源议题的表白，有些是文化融合的探求，有些是对艺术本体的诠释，等等。因而， 希望此次展览经过提供另外的视角能够使观众关于整体复杂的现状中止重新的想象与思索。
▲ 《课堂作业》，沈远 鞭炮制造台、儿童凳子、鞭炮、电灯 600cm x 800cm x 400cm，2011 “缝合”很容易让人联想到对人 / 事物的弥合。但是有人会问，在今天社会语境下，“缝合”除了具有肉体疗愈意义，到底在艺术和理想之间是一种怎样的关系？其实， “缝合”在展览概念中强调了艺术家的自主性，即艺术家经过观念、言语、方式的自由介入和客观表示，以提示视觉背地躲藏的更深含义。好比说来自美国的艺术家马克 · 博洛斯（Mark Boulos）的两屏录像《一切巩固的东西都云消雾散了》 就是很好的例证，视频呈现的是尼日利亚人对跨国公司开采当地石油的侵占行为做出的控诉和抵御与芝加哥商品买卖所的金融买卖数字之间的对照。这种叙事暗讽了兴隆国度与展开中国度之间的不公和裂痕，批判性提示了跨国资本控制和支配着世界资源和能源分配的主导权，以及财富和利益分配的错误等。同样的现象也反映在当今的移民问题上，其本源性在于全球社会展开的不均衡。假如社会展开均衡的话，移民为什么非要经过艰难险阻远赴兴隆国度 / 地域呢？这是由于他们迫于贫穷，迫于战争，迫于宗教抵触。因而，不能完整归咎于他们自身，这是由于那些移民或难民的所在国的展开也存在许多问题，如官僚体制贪污糜烂、缺乏公平正义等。另一方面，兴隆国度远远没有兑现对这些贫穷国度的承诺，没有提供援助和支持，它们对欠兴隆国度未实行应尽的义务和义务。像前利比亚指导人卡扎菲执政时期爆发的利比亚内战，由于西方国度的直接干预，最终推翻了卡扎菲政权。但是，卡扎菲政权垮台后西方国度并没有积极参与该国战后的重建，更未弥合各部族和权力的分歧，从而招致各部族和军阀相互残杀，大量非洲移民经过利比亚逃到欧洲。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《一切巩固的东西都云消雾散了》，马克 · 布洛斯 双屏影像装置，15分钟，2008 如此骚动不安的现象也同样发作在中东，各股权力以钩心斗角的方式介入其中，地缘政治的复杂化远超出了人的想象，如叙利亚战争及抵触不只有该国团结权力的抵触，而且还有来自这一区域的其他国度的参与，更还有大国的直接干预，已构成了三股权力鼎立的状态：叙利亚政府 - 俄罗斯 - 伊朗，美国 - 库尔德，土耳其 - 叙利亚反对派。像杰妮 · 亚 · 拉尼的录像 《影像遗址 I》《影像遗址 II》以航拍表示了古老伊拉克的地貌，充溢美丽而诗意的国度，随同镜头的移动俯视其地貌，却看到有人寓居的中央逐步消逝。这样看似宁静的图像却躲藏着 不肯定性，即由战争、自然灾难、人的迁移等的破坏，以此深思人类如何与自然共存。这是一部史诗般的影像作品。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《影像遗址I》，杰妮 · 亚 · 拉尼，数字化超16毫米胶片 2010，版权来自艺术家，摄影Adrian Warren
▲ 第四届今日文献展参展作品 《影像遗址II》，杰妮 · 亚 · 拉尼，单屏数字录像，2011 版权来自艺术家以及阿布拉阿财团艺术大奖 摄影Adrian Warren 艺术并不是政治说教，而是强调呈现隐喻和观念的意义，以视觉给人以提示和思索。“缝合”正是在一个更宽广的视角上思索如何超越遇见的问题、困境和限度。客观地说，这个展览不只仅与理想有关，还与传统有关。 历史和传统作为新的文化和艺术的链接点，传统或历史不是被作为是一个静态的、缺乏动力的东西，而是被看成是具有驱动的能量。如中国禅宗文化在意大利乔治 · 莫兰迪的绘画当中得以表示，他受南宋禅宗画家牧溪《六柿图》的启示，从而开创了个人方式 和作风。约翰 · 凯奇把日本的禅宗文化肉体要素融入和转化成自己的艺术 观念。因而，传统与当代的链接能够在观念和措施上激起新的创作能量。如尚扬的作品《剩水图 -2》就是很好的例证，固然艺术家的作品呈现综合媒介的装置形态，但 依然能从中感悟到他对董其昌绘画美学的吸收、融合和延展，并在表示措施和媒介运用上注入了新的实验言语，显得萧瑟而荒芜，像是经过劫难后的痕迹，苦涩而伤感！如此笼统而哲理的言语暗示了社会 - 政治 - 生态的困境。它在整体上重新建构了以物质、空间、理想、记忆、集体、个体、破坏、重生等彼此纠缠的新内涵。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《剩水图—2》，尚扬 混合媒介、钢铁构件、影像，尺寸可变，2019 刘韡于 2014 年 创 作 的“ 受 难 ” （Crucifixion）系列借用挺拔的教堂和耶稣十字架受难的结构，让叠加的大小不一的方形铁框与被撕破的白色铁片构成了矩形结构和紊乱次序的对比。无论如何，这件作品所显现的“暴力”表征， 不只表示了次序与失序之间的对立，而且还暗示了规矩与破坏之间的对立，并彰显了人与物质之间的对立性。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《受难》，刘韡 钢铁，520cm × 238cm × 25cm，2014 宫本隆司（Ryuji Miyamato）的两个系列黑白摄影与自然灾害和人的境遇相关。在《神户 1995，大地震之后》（Kobe 1995；After the Earthquake）中，他以纪实摄影的措施拍摄了神户大地震的灾难场景。在社会展开进程中，人类不时随同着难以逃避的自然灾难的厄运。但是，灾难与艺术似乎与表示力相衔接，由于灾难牵动着艺术，而艺术表示总是能把表示灾难提 升到形而上的高度。 以“灾难”切入和讨论未知性和不肯定性，以及与之相关的人性的爱的力气。艺术所能及之事，也就涵盖对宽广世界的关注和表示，给予人们一次次机遇去直视社会所接受的“负面”能量。 艺术家经过这样的“负能量”记载、想象和再现当代社会中所产生的裂痕，并把“负能量”转化成新的震动力气。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《神户1995年地震后》，宫本隆司 “破坏”的概念及其景观由此衍生出普遍的意义。从辩证角度看， 发明意味着从“破坏”开端，“破坏”更意味着重生。更何况个人生活轨迹偶尔或必定交叉着不肯定发作的灾难事情，即便自己没有亲身阅历，但艺术家本着对社会的关怀，以艺术方式表示和提问，以表示干预社会的目的。艺术家以尖锐的眼光和手法见证和表示了“灾难”，既有用相机拍摄下宁静的城市被突如其来的大地震撕成的碎片，又有用相机抓拍到喧哗都市中被高度资本主义淘汰而深陷困境的人，孤独蜷缩于纸箱屋中的生活状态。 不同于往常盛行的日常生活图片以及媒体报道图片，宫本隆司用个人激烈的客观性去碰撞人视而不见的“客观性”，在这些看似冰冷的作品中，观者不得不转向思索客观和客观之间的灰色地带，自然力气与人工建筑的对立，记忆与变更的抵触。宫本的摄影讨论时间、空间、物质与（人的）肉体、（人的）行为和（人的）记忆的关系。他的摄影不只能带给人以风险的感官刺激，还能使人产生悲悯与共鸣，更重要的是这样的摄影还提供了个人与社会、个人与历史、个人与自然之间另一种关联方式和观看方式。在艺术家看来，当超乎人类所能掌控的悲剧忽然来临，波澜不惊的“日常”之幕瞬间被撕得粉碎，与之相伴的是伤痛、死亡、哀嚎，而照片恰恰记载了时间在瞬间戛但是止的状态。 艺术家经过理性的摄影言语建构了人类心灵的丰碑。 宫本隆司的另一系列作品《纸箱家居》（Cardboard Houses）表示的是从 1983—1996 年流落街头的人用纸板搭建的狭小的个人寓居空间，这种由废弃纸箱和胶带资料黏贴而成的栖居小屋，常常被躲藏于挺拔奢华都市大厦的墙角或桥洞下或公园里的某个角落，相比之下，纸箱家居显得那么脆弱而渺小！艺术家并没有给出明白的答案，但其作品透显露明白的阶级批判认识。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《纸壳屋》，宫本隆司 蒋志的录像《诗意》（影像）是两年前他在照片档案里发现自己曾经在印度街边对着一个流浪老人拍下了 475 张照片，他重新观看它们，并发现了自己在这一过程中的思想起伏。其录像试图真实地记载最荫蔽的细节，但是最荫蔽的东西似乎仍有许多难以言尽的内容。蒋志十分关注个体在当今社会的境遇及与之相关的社会议题，以诗学与社会学的维度，察看和表示人的存在意义以及与他者的关系。 他把一个如此孤独、困顿的流浪老人看作是一个视觉文本，即将我们熟习的日常社会和个人阅历转换为作品文本。《诗意》以视觉图像与诗的言语相互交映，并经过作品向观者直接抛出了一系列尖利的问题：我们为什么会拍下眼前的事物？让它成为自己的一切物。灾难能成为诗意的来源吗？或者说诗意离灾难有多远？
▲ 第四届今日文献展参展作品 《诗意》，蒋志 视频影像，5分钟20秒，2018 与宫本隆司表示的灾难后的建筑不同，田龙玉的雕塑 / 装置系列《用引致忧伤的东西来治疗忧伤》关注的是在全球化背景下世界经济飞速展开带来的都市变更。置身由一座座拔地而起的大楼所构成的一个坚硬而冰冷的钢铁组成的都市丛林，他感知到都市空间中凝聚的宏鼎力气，显然是由权益、资本、身份、阶级等交错的混合政治/ 经济共同体。他并没有刻意分辨它们的次第，而是表明了一种批判的态度。他在划一不齐的、闪烁的、挺拔的大楼外形中看到了现代性的缩影，人的愿望和机器的力气。艺术家似乎要以一种不循分的姿势打通消费工具与人的愿望的衔接点，渗透劳动 / 消费气息的现废品的发掘机挖斗被重新应用和消费，其原来的发掘尖齿被置换成意味资本、权益和阶级的国际著名的挺拔建筑雕塑，外形犹如“獠牙”普通善良。这就意味着树立与消灭、生长与消亡融为一体。他把社会消费与艺术消费变成了潜在的相互纠缠和指涉之物。也就是说， 他正是借用机器和建筑的衔接以讽喻在当今社会中人的愿望的扩张及其脆弱性。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《用引致忧伤的东西来治疗忧伤》，田龙玉 在这次展览中，女艺术家可可 · 福斯科（Coco Fusco） 的《 笼子里的夫妇 》（The Couple in the Cage）是一个意味深长的录像作品，作品纪录了吉列尔莫 · 戈麦斯 - 佩纳（Guillermo Gómez -Pea）和可可 · 福斯科的行为艺术巡回表演，他们在表演中把自己假定为被关在笼子里的某岛屿的美洲印第安原住民。他们好像动物一样成为了“被注视”和“观赏”的对 象。 该作品无疑隐含了对西方中心主义“发现”和“被注视”讽喻。他们将其阅历与研讨民族谱系的展览档案相交错，至今仍存在着文化的误读和障碍。 这种戏剧化表演戏谑地反讽和批判了不时持续的异国情调眼光，这不只提供了一种新的认知维度，而且提升了人类对文化差别的鸿沟的深化深思。另一方面，固然《笼子里的夫妇》属于虚拟故事，但它似乎是对今天理想的寓言。如特朗普所推进的一项庞大工程即在美国与墨西哥边疆建造隔离墙， 不只折射出文化之间的矛盾和抵触，而且提示了今天人类仍生活在跨文化误解的困境中。无论如何，这件作品给人既回溯过去也审视往常的理想——分歧时宜的隔离墙好像边疆一样是认识形态、宗教、种族和经济的划分，它既是分割也是衔接， 像巴勒斯坦与以色列之间由以色列修建的隔离墙，又如1961年始建的柏林墙，它们阻断的不只是国度边疆，而是认识形态的划分。1989年11月9日柏林墙的倒塌，标记了团结的德国统一，更标记冷战的终结。事物似乎总是处在轮回中。不同于冷战时期的墙，往常修建隔离墙的现象仍在持续，这一切主要动因是贸易、经济、生活、科技、社会保障等展开不均衡构成的，而兴隆国度对展开中国度掀起的单边主义、贸易维护主义、极端民族主义、种族主义等成为必定。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《笼中夫妻》，可可 · 福斯科 单频视频 ，30分钟，1994 另一位来自上海的艺术家施勇则是依据现场空间实施作品《一切皆有可能》，在一个长方形空间中，从 A 点到 B 点，划一条斜线，用红砖砌一堵墙。它在展览结构和维度中立刻让宁静的空间次序激起浪花。“我试图将这堵墙设定在一种不肯定的暗昧状态中：它们是要继续往上砌？还是准备中止？抑或决议撤除？并且经过设置一个正益处于常人逾越临界点的高度使‘跨还是不跨？’这个紧迫性的问题被凸显出来。观众将不得不面临判别与选择的问题。我想它在一个作为认识形态边疆的理想维度里回应了展览的结构与主题。”（见晏燕与施勇之间的对话） 施勇的作品借用数学概念浸入艺术观念，经过对日常事物分割的方式，既冲破了日常阅历的话语次序，又隐喻了真完成实。艺术家的兴味在于把日常朴素砖砌成墙，经过对人们熟知的事物的人工干预和改动来建构一种新的观念形态。这种变更不只仅是物理空间的区隔，而且是对人的认识和身体的冲击，既是对人的认识具有的干扰性，又是对人的身体具有的胁迫性。也就是说，它会让人在犹疑与决断之间纠缠。它让人产生某种歧义以及在思想和行动上做出反响——判别与抉择、跨过与不跨。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《一切皆有可能》，施勇 砖，水泥，1570cm x 110cm x 70cm，2019 作为中国重要的观念艺术家之一，王鲁炎不时坚持自己艺术言语的逻辑展开。他把关系与判别处置成困惑和悖论的视觉方式。他的作品题目《同一指向的不同性——举左臂的举右臂者》就暗指了在言语学上的观念意义。在这一观念作品中，无论面对的是个人的自我质疑，还是社会和阅历的荒唐，他从常理动身又跳出常理，把理想与谬误、正确与错误、判别与结果构成一种悖论的观念所指。这是一种从形而下向形而上的转变。他将雕塑人物战争面人物的朝向关系处置的不置可否，如艺术家所说，“人物既是面对者又是背对者，既是举左臂者又是举右臂者，既指向同一个方向，又指向相反的方向”。 他不只思索作品自身的观念意义，而且将作品统摄于整体空间之中。空间与作品的有机联络构成了剧场化的效果。在这样现场剧场化中，他先扫除了语境对作品的干扰，又拒斥任何光亮颜色对作品的介入，只在作品或空间上留下朴素的黑 / 灰 / 白，以此强化作品观念与物理空间的关系。正如我们看到的那样，他正是借用空间中的墙面和线条将四件作品建构成相互关联的一个完好整体，作品间呈现的是投影方式的对应关系，但是投影指向却是非对应性的。这是一种艺术家建构的自我视觉逻辑的哲学措施，也是一种艺术家自治的言语。事实上，艺术家试图在人胳膊的指向上提示的是视觉的错乱，以至表象的不同也难以掩盖其实质的相同，即他们可被同时了解为举左臂者和举右臂者。它们均以与表示相反的方式存在，令我们狐疑看到的东西，也狐疑想到的东西。 王鲁炎创作的直线的、以至冰冷的人物不是表白人的真实的情感，也不是再现表象的事物次序，而是基于表象，并经过物象（方向和方位）理由的剖析以展示人的理性的观念思索和表白，即认知 - 判别 - 结果的误差或悖论。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《投影——同一指向的不同性、举左臂的举右臂者》 王鲁炎 瓦楞纸板、木板，200cmx200cm，2019 尼泊尔艺术家 Manish lal Shrestha 的《1336 计划》（Project 1336）属于一个社区参与的艺术项目。艺术家约请加德满都的多样社群，特别是妇女和青年一同经过集体编织而完成一种艺术理念。由于尼泊尔是一个山国，首都加德满都山谷里的弯曲小路密布，生活空间并都不是笔挺的。艺术家在这一项目中从生活和空间动身，约请妇女们汇集在一同编织和交流，分享各自的价值观，以此将她们编织故事引出意义——意味毛线与生命之间虚无缥缈的衔接。这不只提示了人的生命和延绵，而且充溢了困惑和希望。 这件庞大的作品建构了社区活动的关系，以及实施者和观赏者相互联络。它犹如加德满都这座山城一样，包含着有趣的生长、表示、互动、对话的关系。该项目将加德满都市与海拔高度1336 米的海平面衔接在一同。2015 年加德满都发作大地震后，山城变得越发奇特，但人们仍努力重建城市。固然生活艰难和挣扎，但他们充溢自信心和高兴，参与其中使他的作品有了文雅韵律的纠缠衔接。在此次展览中， 儿童和人们可在现场自由参与，或编织或游玩，即观众的参与使其观念与作品树立了彼此关系。它是人们分享幸福生活的缩影。
▲ 《大街中的生活》，玛尼 · 拉尔 · 斯雷斯塔 毛线、线绳、棉花，1366米，2017 绘画作为较经典的媒介，在当代艺术范畴不时褒贬不一，但绘画就是理想的镜子。不同于传统理想主义绘画的措施，刘小东的创作理念在于将画室直接搬到社会空间，这种现场绘画把创作与社会理想衔接起来，虽有写生和习作的要素，但他更强调察看和表示的直接性、动态感、变更性，冲破了原有画室创作的方式，融入社会和生活。对画家而言，分开自己熟习的画室，能够突破原有的习气，从零开端，自动地与理想直接发作关系。在作品《钢板 No.1》和《钢板 No.8》中，刘小东专程去了一趟位于南亚的国度孟加拉国，选择在吉大港（Chittagong）中止现场创作。他以厚实的笔触描画了偶遇的四个工人肩扛钢板搬运的情形。画面之繁重能让人感遭到落后贫穷的孟加拉国的一个侧面，折射出他的个人情感和对理想的判别和认知。他的绘画将自己的立场与对象联络起来，让人物的特征和场景简约化，以轻松的角度拉近了我们之间的距离，分发着质朴而自然的气息。 他的作品提示了全球化的扩张所带来的景观，充溢陈旧部件的港口、劳动的原始操作方式、处处污染、人物疲倦的样子显露无遗。他的绘画表白了明白的态度和立场，犹如理想的镜子。其视野生动描写了被忽视的边沿地带以及热点话题。固然如此，刘小东的视点并不在于那种庞大的、装模作样的理想主义，而是以近距离和富有情感的笔触表示了客观世界的真实和事实。他的绘画以表示的方式对理想中止了理性的剖析和提示。
▲ 《铁板1》，刘小东 布面油画，250cm x 500cm，2016
▲ 《铁板8》，刘小东 布面油画，100cm x 50cm，2016 对身份的界定和表示，它不时是当代艺术理论的关注点。假如说身份的本源性是基于言语、文字，宗教、习俗所沉淀文化厚度，那么身份的跨国性和融合性则依赖于言语的翻译。韩国艺术家李梅利（Maelee Lee）聚焦日常阅历和历史记忆， 经过对生活美学和记忆痕迹的剖析探寻事物次序和关系，即在日常事物中表示存在、时间与空间的关系，她的影像《诗的传送》（poetry delivery）就反映了个人艺术观念。《诗的传送》由 2 个投影和几个扬声器组成。在这 2 个并列的影像中，一个影像再现的是从艺术家出生地的康津月南寺动身，经南韩光州的关门和临津阁抵达首尔的高速公路。 另一个影像则呈现的是来自五十个不同国度的人用自己言语朗诵语句或诗句（这是由艺术家李梅利给出的不同句子，然后由受邀者翻译并用自己的言语讲出来）的神态。高速公路上不时疾驰而过的汽车展示的是工业化和都市化的现代性景观，这种异常扩张的景观又常使个人、身份和生存深陷困惑、焦虑和不安的境地。 她客观地把这些没有逻辑叙事的影像并置，即经过影像记载和表示来自不同文化背景的普通民众对他者文化的体验和了解，以及自我表白本民族诗句，感知其奇妙诗境和情感。于是，这就必定触及言语翻译过程中所构成的了解与差别的议题。李梅应用非逻辑图像并置与言语的混杂以表明全球化展开仍存在着不同文化之间交流和互动的障碍。但是，她用视觉言语表白了这一议题，她以至把文化、城市化和工业化这几个相互抵触的要素给以坦率的表示，把艺术看作是治愈人的灵魂的工具，想要以此治愈被称之为城市开发驱动的人类的愿望。因而，李梅利的作品并没有任何华美的修辞，而是表示出简约而质朴的艺术言语。 她借用后现代主义的挪用与转译的措施揭开了图像次序的社会和文化层次，并巧妙嫁接了理想图像与当代言语的界面——聚合了时间、空间、自我、他者、记忆、历史和理想之关系。她是一位富有诗性的艺术家，如她在陈说中所表述的那样：“有时做某种诗意的事情能变成政治的事情，有时做某种政治的事情可转变成诗性的东西”。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《诗的传送》，李梅利 双轨视频，20分钟44秒，2017 《巧妙的贝鲁特（1997—2006）：一 位 虚 构 摄 影 师 的 故 事 》（Wonder Beirut: The Story of a Pyromaniac Photographer）是来自黎巴嫩的艺术家 Joana Hadjithomas 和 Khalil Joreige 的作品，他们聚焦黎巴嫩内战（1975—1990），发现贝鲁特抵触前的 旅游明信片仍在出卖。这些明信片以贝鲁特市中心、黎巴嫩的 Riviera 及奢华酒店为代表，再现了 60 年代黎巴嫩繁华而理想化的景观。Hadjithomas和 Joreige 在创作措施上制造了一位虚拟的摄影师，名叫阿卜杜拉 · 法拉（Abdallah Farrah）,1968 年他受旅游局委托对贝鲁特的景点中止明信片拍摄。1975 年内战爆发时，他开端熄灭自己的底片，以反映周围的环境。艺术家以虚拟摄影师受损底片的印制呈现其作品。 这是一个颇具戏剧性的观念作品，这样再现的明信片包含了时间与事情的含义，暗示了贝鲁特曾受不同权力（基督教长枪党、什叶派真主党、巴勒斯坦解放组织、以色列、苏联和美国）介入和干预的结果， 经过这一媒介追溯了过去的历史、记忆、个人和创伤。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《巧妙的贝鲁特：纵火摄影师的故事-战争的明信片》 琼娜 · 哈吉托马斯&哈利尔 · 乔雷吉 何岸是一位对理想和生活极端敏感的艺术家。他常常从一些看似无意义的事物中发现新的意义。在作品《看看大 哥 能 帮 她 吗？》（2008—2009 年） 中，何岸运用霓虹灯“文字”作为媒介，把在公共空间中废弃的、碎片的、残缺的原有意义的霓虹灯文字中止重新组合，从而建构起一种别样的新的叙事。 他对文字的重新组拼基于言语学和观念相分离的措施，延展成另一种（阅读）顺畅和障碍相交错的新的文字叙事。它提示了事物 / 对象脱离其原语境后所显露的次序与失序、肯定性与紊乱之间的纠缠。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《看看大哥能帮帮她吗？》，何岸，LED 灯箱 此次展览试图经过这样四个概念视角讨论“ 缝合 ” 议 题： 混杂性（Hybridity） 混 沌（Chaos） 融超阅历（Trans-experience） 嬗迭 （Ascending） “混杂性”在词源上包含两方面的指向。 一是指生物或物种上的杂交，以至还有人种的混杂；另一方面是指言语的混杂，即不同语系和语种与中央方言的混杂。在当代跨文化研讨和后殖民研讨中，特别混杂性在霍米 · 巴 巴（Homi Bhabha） 的《文化定位 》（The Location of Culture）一书中是一个十分重要的概念，其理论批判和理论不时证明，它不只建构了第三种空间的文化地带，而且能够消弭严厉的等级界线。混杂性旨在强调自我与他者在文化语境中的互动、渗透和融合，使其产生消解的作用，生成了既非完整的自我也非完整的他者的现象，即具有彼此混合的第三者。混杂性消弭了实质性、本真性和权威性，开辟了新的异质的、非连续的、反动性的文化形态。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《煤场里的佛像》, 张克纯 宁夏，珍藏级艺术微喷，100cm x 120cm，2011 “混沌”（chaos）本是一个科学词语， 是指决议动力学系统中呈现的一种貌似随机的运动，其实质是系统的长期行为对初始条件的敏理性。也就是说， 它是指肯定性动力学系统因对初值敏感而表示出的不可预测的、随机性的运动。英语 Chaos 源自希腊语，其含义是指宇宙初开之前的现象，主要指呈现紊乱、无序的状态。混沌呈现的是理想世界中存在的一种貌似无规律的复杂运动形态。共同特征是原来遵照简单物理规律的有序运动形态，在某种条件下忽然偏离预期的规律性而变成了无序的形态。但是，关于系统对初值的敏理性的议题，美国气候学家洛伦兹（Edward Lorenz）于 1972年发表的《蝴蝶效应》一文指出：一只蝴蝶在巴西扇动翅膀，可能会在德州惹起一场龙卷风。这就是蝴蝶效应在混沌理论中对初始条件敏理性的一种依赖现象的形象化描画，表明了非线性系统在临界性条件呈现混沌现象的直接缘由。因而， 混沌不是偶尔的、个别的事情，而是普遍存在于宇宙间各种各样的宏观和微观事物的相互联络、相互依赖、相互促进的有机系统。所以，人类的生存空间充溢混沌。混沌不是孤立的，而是相互联络的事物，触及普遍的物理、化学、生物、医学、社会、经济、政治，以至直接或间接触及艺术范畴。艺术家在直面混沌时以隐喻性的措施将意义和内容融入艺术创作，使隐性与显性、有序与无序得以巧妙分离和表示。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《持续的对话》，格莱克希斯 · 诺沃亚 石墨画，尺寸可变，2019 “融超阅历”是一种逾越边疆的艺术理念，包含了多重观念和思想而非简单的双重阅历。“融超阅历”是 艺术家在跨文化、跨地域、跨语境下对艺术系谱和他者文化的思想和观念的整合。也就是说，“融超阅历”表示的是艺术家在理论意义上的观念和思想主脉，与此同时吸收或融合他者思想。这种具有混杂性的实验观念在创作措施论上衔接过去与当下、自我与他者，并使自身顺应于变更的语境和环境，并可将任何片段、碎片（图像和事物）攫取或切割或融入，从而沉淀别样的阅历。因而，这类实验的观念与十分重要的对象或事物有联络，不只使自我专注理想和生活，而且让自我混合和参与到他者之中。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《窗外无窗 2》，胡为一 影像装置，175cm x 115cm x 25cm，2019 “嬗迭”（Ascending）有追溯、继承、攀爬和上升之意。言外之意，“嬗迭” 就是 起到链接的作用，承接之前的思想 / 文化 / 艺术遗产，经过融合和转译，再将之推高到新的高度，即集图像、观念和事实基础上的形而上言语。特别是全球化时期，人类认识世界的维度发作了变更，既穿越了时间和空间，又逾越了天文界线。不只是作为历史的参照（reference to the pasts）， 而且是历史与当下（pasts-presents） 的链接。因而，嬗迭无疑提供了一个认识和判别艺术高度的新视点。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《新山海经3》，邱岸雄 影像，30分钟，2017 这四个概念性的视角从不同侧面提示或再现了世界文化艺术的网格状图景的深层问题，并引发“地域、地域、 地缘”与“他者、身份、主体”的关系的思考。它们不只触及艺术与历史/ 理想的关系，还牵涉到创作中主体与他者的联络。当然，这个展览与其说讨论人的身份的“主体性”，不如说剖析人在权益和话语网络中所处的多元“主体位置”。而多元的“主体位置”并不是静态的、肯定性的和孤立的，而是动态的、联络的和相互渗透的。这种不肯定的现象在艺术上愈来愈反映出游牧性的特征，既存在和生擅长固有明晰的文化疆界，又悬浮和漂移于泾渭分明的文化天文。因而，今天的艺术家对图像 / 信息的获取具有不同的渠道或途径，既可从理想世界感受中感悟和获取图像 / 信息，也可经过互联网获取跨地域的图像 / 信息。特别是飞速展开的高科技移动技术、数字技术和互联网在时间、空间和速度上同步图像 / 信息传输不时改动人的认知维度，不时外溢的图像 /信息自由飘移于网状的天文之上，这种多维的共享界面潜移默化地超越了认识形态或国度界线。这正是保罗 ·维威里奥（Paul Virilio）形容世界“天文的终结 ”（end of geography）。正如我们所认识到的那样，由于今天的理想世界中充溢着瞬时性、偶尔性和差别性的特征，人类社会仍存在着难以弥合的裂痕以及社会范畴中的偶尔性特征，才为理论意义上的缝合或链接留下了一定介入或干预的空间。正如拉克劳和墨菲所指出的那样，任何树立成分关系的理论被称之为链接，而那些要素的认同被视为链接理论的结果。因而， 展览正是经过讨论以上的议题指出了第四届文献展自身就是 “历史与当下”（pasts-presents）阅历的细致呈现。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《面具 022》，黄晶厚 爱普生艺术微喷, 140cm x 100cm, 2018 依照拉克劳的理论，第四届今日文献展以“缝合”的理念正视充溢变更、动感而不肯定的世界，而现存的孤立的、断裂的、碎片化的和矛盾的世界被以链接的方式将其关联性的要素中止重新联合与建构，从而构成了一个总体性的可视的世界。假如说以往的今日文献展主要关注的是当代艺术所发明的全新意义，那么第四届今日文献展则尝试以展览方式提出问题，直接对全球化引出的弥合及混杂问题中止深思。因而，在这个意义上， 展览力图重建新的视觉次序。固然作品自身没有明白的边疆，而作品与作品之间本没什么关联性，但经过对作品重新编排，以至混杂、打通作品，以激活其能量和意义的释放，这样作品与空间、叙事、颜色、物理之间会产生相互作用的整体关系。
▲ 第四届今日文献展参展作品 《学问性拆解-老女人》，崔玄周 布面油画，布料，线，81.28cm x 152.4cm，2014 这次展览以“缝合”为动身点，旨在经过当代艺术理论的展览起到对人的心灵、肉体、道德的治愈或干预的作用。“缝合”基于“链接”和社会理想，它在社会学和文化学上包含了弥合分歧和伤痛之意，并成为关键点，即观念与对象的衔接点，既逾越时间与空间，又衔接人与对象——图像衔接图像，图像衔接事情，图像衔接个人，图像衔接记忆，图像衔接思想，等等。所以，缝合无疑大大延展了运用图像的含义，并使图像的内涵与外延不时扩展。 2019 年 11 月 4 日（星期一）清晨 完稿于望京 黄笃 高鹏 |
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